Cobiçado por Hollywood quando foi filmar The Newton Boys (1998), Richard Linklater manteve-se hábil na atração de estrelas para os seus projetos, mas nunca sucumbiu aos ditames da indústria. Mesmo quando se aventurou pela animação, ao filmar A Scanner Darkly (2006), com um Keanu Reeves anterior a John Wick e um Robert Downey Jr. antes de Iron Man, usou sempre as vedetas à sua maneira, sem cartilhas nem algoritmos. Na primeira vez em que concorreu à Palma de Ouro de Cannes, com Fast Food Nation (2006), conseguiu ter Bruce Willis numa breve participação, sustentada pela força de um guião irónico. Parte dessa atitude vem do exemplo de realizadores autorais radicais como Jean-Luc Godard (1930–2022).
O seu trabalho mais recente, centrado na génese do legado godardiano, intitula-se Nouvelle Vague (2026) e chegou à Croisette a rasgar corações. Falado em francês e filmado a preto e branco, este exercício proustiano sobre um tempo — e um modo de filmar — perdido(s) é um tributo ao avesso. Não ataca JLG, mas expõe as suas (des)graças e a estética da arrogância que, plano após plano, deu lugar a um lirismo semiológico. Ave rara… como Godard… como Linklater.
A palavra — essa matéria-prima com que trabalhamos ideias, vozes, tintas e fotogramas — é a alma deste painel histórico. Contam-se pelos dedos os realizadores capazes de alicerçar integralmente a sua narrativa na palavra e de dela extrair um grau transcendente de cinemática, como faz Linklater. No documentário, Eduardo Coutinho (1933–2014) destacou-se por essa façanha, ao expandir os limites do plano talking head. Hoje, na ficção, essa destreza encontra-se na obra de Hong Sangsoo, perfumada a cigarros e comida.
Linklater nem sempre se manteve agarrado ao verbo — veja-se School of Rock (2004) ou o recente e delicioso Hit Man (2023). Ainda assim, regressa ciclicamente ao modelo de filmes concentrados no parlatório, quase sempre sob um tom confessional e existencialista.
Before Sunrise (1995) serviu de pedra fundamental a esse modo de filmar estruturado em saliva e desabafos, com Ethan Hawke como motor de arranque para longos planos-sequência, com a câmara fixada na boca e nos olhos em desatino. Aí forjou uma estética investigativa das angústias do amadurecimento, que se prolongou na animação com Waking Life (2001), poema filosófico em rotoscopia. A exploração das fraturas expostas pela fala atingiu um novo patamar em Blue Moon (2024), exibido na Berlinale na corrida ao Urso de Ouro. Agora, com Nouvelle Vague, o passo é maior, mais arriscado e, paradoxalmente, mais delicado.
Dois anos após a sua morte por suicídio assistido, Godard continua no radar do audiovisual. Festivais europeus de cinema documental e salas arthouse francesas disputam espaço para a curta Scénarios (2024), cujo guião ficou por concluir. No meio dessa corrida simbólica ao seu espólio, o artesão por trás de Boyhood (2014) percorre um círculo completo pela história cultural do século XX para retratar o set de filmagens de À bout de souffle (1960), obra que revolucionou as dinâmicas do narrar cinematográfico e valeu a distinção de Melhor Realização na Berlinale aquando do seu lançamento.
Foi aí que o crítico Godard passou a cineasta, inaugurando uma nova forma de montar imagens e de usar a filosofia como eixo da construção dos planos. Era um tempo em que fazer arte era um modo de entrar em combate — associação que culminaria simbolicamente em Maio de 1968.
Apoiado num requintado preto e branco, assegurado pelo montador e diretor de fotografia David Chambille, Nouvelle Vague baralhou as apostas sobre os potenciais vencedores das distinções de Cannes, a anunciar pelo júri presidido por Juliette Binoche. Trata-se, muito provavelmente, do trabalho de realização mais maduro de Linklater. Tal como fizera em Blue Moon, ao revisitar o compositor Lorenz Hart (1895–1943), regressa agora a outra personagem de veia indomável: Godard, ainda jovem, interpretada de forma magistral por Guillaume Marbeck.
Aos 29 anos, Godard era um crítico de temperamento ferino da Cahiers du Cinéma quando decidiu filmar a sua primeira longa-metragem, para não ficar atrás de François Truffaut e Claude Chabrol, aqui interpretados por Adrien Rouyard e Antoine Besson. Ambos, a par de Agnès Varda (1929–2019), foram responsáveis pela invenção da Nouvelle Vague, movimento que redefiniu a modernidade do cinema francês ao defender que cada filme deveria ser, em si mesmo, uma revolução formal e conceptual.
A centelha revolucionária de Godard acende-se com a ideia de uma história de amor entre uma jovem de classe média que vende jornais — personagem originalmente encarnada por Jean Seberg, aqui interpretada por Zoey Deutch — e um pequeno delinquente com pose de gangster, Jean-Paul Belmondo, vivido com brilho por Aubry Dullin.
A cada nova tomada, Godard enlouquece a equipa, inflama o mítico diretor de fotografia Raoul Coutard (Matthieu Penchinat) e empurra Seberg para fora da zona de conforto. É um caminho de espinhos para os seus colaboradores, mas ver essa estrada tortuosa projectada no ecrã do Palais de Cannes teve um efeito quase consolador. Linklater escancara a sua paixão pelos transgressores com a dose certa de ternura e ironia — como nas melhores críticas publicadas pela Cahiers du Cinéma nos seus anos de glória.
