Em atividade desde 1956, quando filmou o documentário “El Pequeño Río Manzanares”, o espanhol Carlos Saura desfrutou de um status de majestade não apenas na cena ibérica, mas em todo o continente europeu, entre a passagem de “Peppermint Frappé” pela Berlinale de 1968 (onde ganhou o prêmio de direção) e a projeção de “Tango” em Cannes, em 1998, agraciada com a láurea da Comissão Técnica para o fotógrafo Vittorio Storaro.
Nesse período, ele deslumbrou plateias com histórias que devassaram as convenções morais do Velho Mundo, com direito a uma obra-prima da crónica de costumes: “Cria Corvos” (Grande Prémio do Júri na Croisette em 1977). Mas quando chegou aos 70 anos, e celebrou a data com um experimento de narrativa coreografada chamado “Salomé” (2002), o inquieto questionador das normas sociais deu vez a um observador mais bem comportado, preocupado mais com as estruturas dos ritmos musicais de gene lusitano ou hispânico do que com as indigestões da burguesia ao se banquetear das classes proletárias ou do azedume do proletariado ao deglutir as vaidades aristocráticas.
O que havia em Saura de mais desafiante– frente às condições normais de temperatura e pressão da Europa – deu lugar a cinema mais vinculado ao formalismo, preocupado em documentar uma série de manifestações da canção (“Fados”) e da dança (“Flamenco Flamenco”) escorado em uma abordagem austera, de elegante direção de arte e de refinado acabamento no modo de enquadrar performances. É uma safra documental que interrompeu a relação do cineasta com a ficção em 2009, após o charmoso (mas vazio) “Io, Don Giovanni”. A interrupção durou onze anos, mas chegou ao fim agora, no fim do mês passado, dia 29 de outubro, quando ele lançou “El Rey De Todo El Mundo” no Festival de Valladolid. Um mês depois da sua première, na Espanha natal do realizador, a sua primeira longa-metragem de verve ficcional pede passagem no Egito, na programação do 43º Festival do Cairo, onde foi aplaudido na sua projeção no Cine Zamalek, uma das salas centrais do evento.
Fãs do veterano vão-se comover com o jogo de armar que ele trava com um balé do México, usando as ferramentas da metalinguagem como um quebra-cabeças onde nunca se sabe o que é a dimensão realista e o que é a encenação dos seus personagens. Porém, mesmo os entusiastas da obra do artesão autoral por trás de cultos como “Mama Cumple Cien Años ” (um dos concorrentes ao Oscar de melhor filme estrangeiro de 1980) não vão encontrar no seu mais recente trabalho a convulsão sociológica (e mesmo antropológica) de outrora, ainda que haja um enredo de crime em sua observação. O que preserva o viço de uma longa encantada em demasia pelo corpo de baile à sua frente é a luz de Storaro (eterno colaborador de Saura) e o carisma da atriz mexicana Ana de la Reguera (de “Army of the Dead: Invasão em Las Vegas”).
Encantado pelo cancioneiro popular da pátria de Ana, Saura monta um puzzle de 95 minutos sobre as conexões culturais entre o México e os espanhóis que o colonizaram, sem ignorar violências históricas do imperialismo, usando um espetáculo de dança como base. Ana é uma coreógrafa e Manuel Garcia-Rulfo um encenador. Sabe-se por meio de diálogos que não se aprofundam que eles foram um casal, unidos pelas artes cénicas. Mas o tempo passou, apesar do esforço da personagem de Garcia-Rulfo. Ele se aproxima dela em um palco onde vemos um carro acidentado, com um manequim de resina dentro. Ele propõe que ela encene aquela moça: uma expert em dança, hoje paraplégica, que planeja montar um espetáculo sobre um casal assombrado por um acerto de contas da máfia local. O submundo é encarnado na figura de um gangster vivido por Damián Alcázar, o único na tela capaz de compor uma figura livre de arquetipificações humanizadas numa fronteira entre o erro e o acerto como as personagens do Saura de outrora, de joias como “Deprisa, Deprisa” (Urso de Ouro de 1981), sabia fazer. Até Ana, com todo o talento que vem demonstrando em séries (“Narcos”) e filmes hollywoodianos resvala em arquétipos, criando uma figura de conflitos rasos, cuja angústia não se traduz por inteireza em sua atuação.
Saura parece contaminado demais por a sua fase documental das últimas duas décadas, debruçando-se mais e melhor sobre o registro das bailarinas e bailarinos – em combinações exuberantes de passos – do que na intriga criminal que ameaça a paz do espetáculo.
É difícil transpor a ferrugem que embota as engrenagens outrora assertivas do cineasta, mas há um estudo sobre discursos metalinguísticos – no limite entre o “é” e o “parece” – que nos intriga. Saura sempre tem vida no seu olhar, mesmo quando essa parece adormecida.
