Estreado na passada edição do Festival de Cannes com o habitual alvoroço que costuma rodear os seus filmes, The House That Jack Built, do dinamarquês Lars Von Trier, não pareceu querer fazer outra coisa senão provocar. Centrado na história de um serial killer e organizado por capítulos que nos dão a ver o pensamento ético do protagonista, ainda o filme não tinha sido projetado e já o burburinho se fazia ouvir: impresso nos bilhetes (coisa rara) e no próprio programa do festival, lia-se um generoso aviso: “certas sequências podem ofender a sensibilidade dos espectadores“. Tudo muito controverso e inquietante, ao ponto de se poder dizer que a persona non grata do circuito internacional dos festivais de cinema se tem tornado cada vez mais habilidoso na arte da controvérsia à la carte. Antes de o ser, já o era.
Num dos momento mais inspirados do filme encontramos esta estratégia comercial refletida com soberba e não-tão-irónica exatidão, justamente quando Jack e Virgil discutem e trazem a lume obras do cânone ocidental da história da arte. Jack fala-nos dos bombardeiros Stuka utilizados pelos nazis na segunda guerra mundial, aviões que tinham a particularidade de trazerem instaladas sirenes na parte inferior das asas. À medida que os bombardeiros se aproximavam dos alvos era já possível ouvir um ruído infernal que servia de antecipação à miséria, devastação e horror que estavam ainda por vir – uma espécie de ruído infernal que precedia os bombardeamentos e que anunciava a maior das desgraças, a morte, ela mesma, vinda bem lá do alto.
Lars Von Trier faz dos seus filmes um espetáculo da anunciação, um espetáculo onde o ruído de fundo dos Stuka é substituído pela indignação crítica e pela incredulidade do espetador. Antes da estreia comercial do filme, já a sua receção está envolta no lodo mediático do escândalo. Numa entrevista para a Irish Times a propósito da passagem do filme por Cannes e em tom de brincadeira coloquial, é o próprio Lars que faz a caricatura de si próprio: “É importante que um filme seja divisivo. Fico desiludido em terem sido apenas 100 pessoas a vomitar, deviam era ter sído 200“. Tudo vagamente estandardizado e previsível, business as usual e para o ano estamos cá todos outra vez.
É claro que Lars não deixa de dar um ar da sua graça ao fazer da banda sonora (também ela) motivo de meta-comentário: Fame, de David Bowie, a canção que aqui surge para pontualmente estruturar algumas das secções narrativas do filme, não parece querer fazer outra coisa senão estender a passadeira a uma leitura crítica capaz de reunir a iconografia da fama e o exercício da barbárie à mesma mesa. No fundo, um banquete que reúne critica e espectador num festim apreciativo de uma obra de arte que não quer ter nada a ver com estas questões, que vem fora deste tempo e deste espaço – foi filmada nos Estados Unidos, mas não haveria grande diferença se tivesse sido realizada na China – e que se manifesta com uma autoridade (passe a expressão) autoral. E o que é que o autor Lars nos tem para dizer? Que vivemos num Universo tão aberto ao bater de asas de um borboleta, como a uma metástase nos ossos – eis a minha hipótese. Se o mesmo carvalho que serviu de inspiração a Goethe foi também testemunha do horror nazi, a luta de Jack, responde-nos Lars, só pode passar por erguer um monumento – um filme, uma casa – a essa tomada de consciência.
É verdade que se fica com a sensação de que se poderia fazer um filme sem a gordura em tom de paródia que são as peripécias de Jack, o serial killer. Os estratagemas a que Jack recorre para matar as suas vitimas são sempre temperados com um humor sardónico: enquanto dispositivo de distanciamento tem muito de inútil, enquanto alavanca de comédia é frequentemente preguiçoso. Se Lars olha para o “serial killer” enquanto arquétipo cinematográfico, fá-lo com pouca convicção: aquilo que motivou o filme terá sido sobretudo aquele impulso argumentativo e ultra-moderno que a dada altura toma conta de Jack, o esteta; as peripécias narrativas que em alguns momentos figuram com algum fulgor macabro os crimes que Jack vai cometendo, não serão mais do que pão e e circo, a matéria-prima para a interpelação de um espetador no qual o realizador manifestamente não confia.
Mas passado já quase um ano, o que é que ficou do gesto senão o ruído? Da grandiosidade retórica na qual Lars envolve a sua própria obra, os bombardeiros Stuka, Gericault e tantos outros, saiu outra coisa senão uma grande nuvem de nada? Por outro lado, a grande tese do filme não será ela já uma evidência na nossa experiência do mundo, formando antes uma espécie de traço constituinte do que é ser humano?
“If it bleeds, it leads”
Outro cineasta que tem assumido um papel relevante na discussão da paródia enquanto lente que pensa o mundo tem sido Dan Gilroy. Primeiro com Nightcrawler, um filme que se propunha olhar para a intromissão do entretenimento dito “espetacular” no “circuito” noticioso e informativo e, mais recentemente, com Velvet Buzzsaw, uma pequena deceção é certo, mas ainda assim um filme com a capacidade de nos colocar a pensar sobre o estado do mercado de arte contemporânea. Para Gilroy, a grande questão passa pela influência que os interesses financeiros exercem sobre o regime estético das obras de arte. Com a pressão das vendas, a “exuberância” e o “choque” são estratégias recorrentes na mobilização da atenção quer do espetador quer dos compradores. Tese míope, é certo. O filme, que segue de perto a descoberta de um corpo de trabalho de um artista até então “fora do radar” dos parâmetros do mercado, dá especial atenção a um grupo de curadores e críticos empenhados em fazer “justiça” à sua obra, trazendo-a para a esfera da celebridade e da fama.
Ora, este outsider artist que no filme de Gilroy opera fora do mercado, enfim, fora da contemporaneidade, bem que podia ser um parente próximo de Jack, o serial killer que assume o protagonismo em The House That Jack Built. A grande arte de Jack é o assassínio, em série ou em massa, mas sobretudo aquele mais violento e abjecto, sanguíneo e extasiante – o néctar da arte é o ódio. Se Lars Von Trier “perde” o filme na sua encenação dramática, é também verdade que, inversamente, “triunfa” pela forma como incita ao pensamento, justamente pelo “modo” “ensaístico” e “confessional” que atravessa a história. A dada altura, em Velvet Buzzsaw, ouvimos alguém afirmar que “nesta economia da atenção, ser-se famoso é uma obra de arte” – mais importante do que a obra em si, passam a ser os critérios de legitimação da entrada da arte da esfera publica.
Lars, ou – para todos os efeitos, Jack – parece gostar de entreter a fantasia que o único campo fora do policiamento do gosto, do mercado, enfim, do sistema institucional da arte, só pode ser uma espécie de objeto transcendente. Não a desmaterialização ocorrida no campo da arte contemporânea, como a performance ou a arte conceptual, enquanto estratégias de “evasão” à predação do mercado e à mercantilização da obra de arte, mas a obliteração incondicional das possibilidades de existência. A casa que Jack construiu enquanto museu da atrocidade: eis o exercício da arte tornada máquina sublime.
Tudo hipóteses desconcertantes, mas que não deixam de fazer de Lars um dos cineastas mais estimulantes do nosso tempo. Apetece até dizer que a paródia ou comédia negra com que o realizador adorna o seu ensaio são no fundo manobras de distração, fruta madura que ao mínimo apontamento crítico se oferecem abertamente enquanto exemplos acabados do “provocante”. Apesar de tudo, surpresa-surpresa, é mesmo Rene Russo, a jornalista obcecada com a “fanfarra” do crime e facada que em Nightcralwer fica com a ultima palavra, um mantra tão contemporâneo que chega a ser pitoresco: if it bleeds, it leads.