Argumentista de filmes como Shambhala e The Black Hen, e primeiro realizador nepalês a integrar uma seleção oficial de Cannes com a curta-metragem Lori, em 2022, Abinash Bikram Shah estreou-se agora na realização de longas-metragens com Elephants in the Fog,.
Inspirado por histórias reais, no filme seguimos Pirati (Puspa Thing Lama), a líder de uma comunidade Kinnar — identidade ancestral de terceiro género no sul da Ásia — que sonha em abandonar os votos de celibato para fugir com o homem que ama. Quando uma das suas “filhas” desaparece durante uma vigília noturna e a polícia reage com indiferença, Pirati inicia uma investigação.
Visualmente influenciado pelas fotografias de Nan Goldin e filmado pelo diretor de fotografia franco-marroquino Noé Bach, Elephants in the Fog foi uma das sensações do certame, conquistando o Prémio do Júri na Un Certain Regard.
Em conversa com o C7nema, o nepalês falou sobre o longo processo de casting junto da comunidade Kinnar, as contradições sociais e religiosas do Nepal e a influência de cineastas como Hou Hsiao-hsien e Satyajit Ray na construção de um cinema que se torna inevitavelmente político, ainda que íntimo.
Como surgiu a ideia de ambientar um filme dentro desta comunidade?
Veio da ideia da família escolhida. Os meus filmes falam quase sempre de relações familiares — mãe e filho, mãe e filha. Quando comecei a aproximar-me desta comunidade percebi que existia ali uma estrutura familiar muito própria, com séculos de história.
Esta tradição vem da comunidade hijra na Índia e espalhou-se pelo Sul da Ásia. No Nepal chamam-lhes kinners; no Paquistão, khwaja sira. Existem diferenças, mas partilham uma mesma ideia espiritual. No Nepal e na Índia, por influência hindu, acreditam numa deusa que lhes concede poder através do sacrifício e da pureza. A missão deles é abençoar as pessoas. Achei tudo isso profundamente fascinante.
E foi difícil encontrar os atores certos para papéis tão específicos?
Foi muito difícil porque, no Nepal, quando se faz casting para uma mulher trans, normalmente escolhem um ator homem para interpretar o papel. E eu não queria isso. Queria autenticidade. Por isso fui diretamente à cultura kinner que abordo no filme e viajei por várias regiões do Nepal à procura das pessoas certas.
A primeira vez que vi a Puspa, que interpreta Pirati, foi durante a pesquisa. Gostei imediatamente dela, da presença, da aura. Foi quase amor à primeira vista em relação à personagem. Mas transformá-la realmente em Pirati exigiu um trabalho enorme. Passei cerca de dois anos apenas a encontrá-la, conversar, quebrar o gelo e construir confiança. Isso foi o mais importante. Tornámo-nos muito próximos nesse período. Sempre que havia algo na minha família, ligava-lhe; quando ela tinha algum problema, ligava-me também. Criou-se uma amizade verdadeira.
Mas encontrar os restantes atores foi igualmente difícil. Eu não procurava atores cisgénero. Queria pessoas autênticas da comunidade kinner. A própria Puspa já tinha pertencido à comunidade, embora agora trabalhe numa ONG ligada aos direitos LGBTQIA+, por isso tinha alguma experiência.
Essa construção de confiança acabou por ser mais importante do que o próprio trabalho de representação?
Completamente. Houve um momento decisivo quando o argumento foi selecionado pelo Sundance Lab. Pediram-me para filmar uma cena como exercício e eu convidei a Puspa. Passámos uma semana juntos, contratámos um coach de representação, fizemos ensaios… e o resultado foi péssimo. Ela estava demasiado preocupada em “representar”. No Nepal existe uma enorme influência de Bollywood, então ela fazia algo muito teatral.
Foi aí que percebi que não era uma questão de técnica ou de acting coach. Era uma questão de confiança. Ela precisava acreditar que Pirati não era uma personagem alienígena, mas alguém próxima dela própria, alguém que reconhecia nas muitas mulheres trans com quem trabalha diariamente. Fazer com que ela acreditasse nisso, se sentisse confortável e confiasse em mim levou realmente dois anos.
Porque escolheu os elefantes como símbolo central do filme e do título?
No Nepal somos um país hindu e existe uma figura muito importante: Ganesha, o deus-elefante. Nós veneramos o elefante, mas existe uma enorme contradição: quando os elefantes saem da floresta e entram nas aldeias, as pessoas assustam-nos e expulsam-nos. Essa contradição fascinava-me.
A ideia surgiu depois de conversar com uma das “mães” da comunidade kinner, que me contou a história dos homens cegos e do elefante. Cada homem toca apenas numa parte do animal e acredita que o elefante é só aquilo: uma perna parece um pilar, a cauda parece uma corda. O que ela queria dizer era que, no Nepal, as pessoas olham para esta comunidade de forma muito limitada, sem ver o todo.
De repente tudo começou a encaixar: o elefante é um animal matriarcal, existe o deus-elefante, existe esta história da perceção limitada e existe a ideia de contradição. Foi assim que o elefante se tornou uma metáfora do filme.
O filme parece muito interessado nas contradições internas da comunidade e também na forma como a sociedade olha para ela. Como trabalhou esse equilíbrio?
As contradições atraem-me sempre enquanto cineasta. Somos todos feitos de contradições. No caso de Pirati, ela é uma mulher trans de 40 anos que descobre o amor pela primeira vez. E esse amor é algo extremamente puro para ela. Mesmo que isso signifique desafiar as regras da comunidade kinner, continua a ser amor, e eu acredito que toda a gente deve poder senti-lo.
Ao mesmo tempo, também compreendo a lógica da comunidade. No Nepal existe uma forte ideia espiritual de pureza: muitos monges acreditam que só através da pureza se alcança a iluminação. A comunidade kinner também vive segundo essa lógica. Até para mim isso era contraditório.
Já a relação entre sociedade e comunidade é mais simples: a sociedade traça sempre uma fronteira muito frágil. Enquanto estas mulheres desempenham funções específicas, como dar bênçãos, são aceites. Mas assim que começam a colocar questões ou desafiar algo, o equilíbrio quebra-se. E isso não acontece apenas no Nepal. Acontece em todo o lado.
Como encontrou a linguagem visual do filme ao lado do diretor de fotografia Noé Bach?
Curiosamente, anos antes de o conhecer, vi uma curta-metragem num festival na Suíça que achei lindíssima. Mais tarde descobri que tinha sido filmada pelo Noé. Depois vi outros trabalhos dele, como Animalia, e fiquei impressionado. Quando procurávamos um diretor de fotografia, pensei imediatamente nele. O nosso produtor francês ajudou-nos a entrar em contacto e ele gostou logo do argumento.
Em termos visuais, havia uma referência muito importante para os dois: Nan Goldin. A intimidade crua das imagens dela fascinava-nos. Fotografias muito íntimas, muito humanas, capazes de revelar tanto apenas através de um olhar. Tentámos trazer essa energia para o filme.
Quão difícil é fazer cinema no Nepal?
É muito difícil. Não apenas para mim, mas para todos os cineastas nepaleses. Não existe apoio estatal. Os filmes são feitos com dinheiro privado e esse dinheiro vai quase sempre para filmes comerciais com influência de Bollywood, com música e dança. Filmes como o nosso não inspiram confiança.
Foi por isso que a coprodução internacional foi tão importante. Conheci o produtor francês em Cannes, em 2022, quando estava na La Fabrique a apresentar o projeto. O produtor alemão já era amigo meu há muito tempo. O filme foi-se construindo assim.
Era importante para si que o filme chegasse ao público nepalês?
Muito importante. É um tema essencial no Nepal e eu queria que mais pessoas vissem o filme. Por isso tentei torná-lo mais acessível do que os filmes que normalmente escrevo. Eu sou escritor antes de ser realizador e, muitas vezes, escrevo filmes mais voltados para outros cineastas. Aqui quis conscientemente aproximar-me do público.
Foi também por isso que introduzi elementos de thriller. Não é exatamente um thriller, mas essa tensão ajuda o público a entrar no filme. O desafio é que não temos atores conhecidos, apenas não-profissionais, e isso complica tudo. Mas Cannes certamente ajudará o filme a chegar a mais pessoas no Nepal.
Referiu que usou elementos de thriller para aproximar o público. Havia referências específicas?
Adoro thrillers, desde Hitchcock. Mas também cineastas como Satyajit Ray que me fizeram perceber que, mesmo quando se fala de um grupo muito específico, a política está sempre presente. Não se pode separar as pessoas da sociedade.
Curiosamente, o meu produtor francês insistia para eu ver Flamingo Pride, porque achava que tinha algumas semelhanças com o meu filme. Mandava-me links constantemente [risos], mas eu evitava ver antes das filmagens. Talvez veja agora.
Como chegou ao cinema, num país com tão pouco apoio à indústria?
Essa é uma pergunta difícil [risos]. Acho que todos os cineastas respondem da mesma forma: porque amam o cinema. Antes via sobretudo Bollywood e Hollywood. Depois descobri o cinema mundial, especialmente Hou Hsiao-hsien, e isso mudou completamente a minha perspetiva.
Primeiramente, sempre fui escritor. Comecei a escrever muito cedo. Sou completamente autodidata enquanto realizador. Via muitos filmes, lia guiões, estudava grandes cineastas. Foi um processo de tentativa e erro. O cinema mundial influenciou-me muito porque percebi que através do cinema se pode dizer tantas coisas sobre a sociedade e sobre as pessoas.
Existe o risco de o filme enfrentar censura no Nepal?
Sim, existe censura, especialmente em relação ao sexo. Violência não é problema; sexo sim. Há uma cena específica que acho que tentarão censurar, mas vou lutar contra isso porque é importante mostrar que estas pessoas também vivem a sexualidade como qualquer outra. É necessário normalizar isso.