Depois do impactante Tengo Sueños Eléctricos, que depois da sua estreia mundial no Festival de Locarno fez uma enorme carreira internacional, Valentina Maurel regressa ao mesmo território físico e afetivo com Siempre Soy Tu Animal Materno, filme presente na secção Un Certain Regard do Festival de Cannes.
Se na sua primeira longa a realizadora costa-riquenha observava uma jovem em colisão permanente com o pai, que a abandonara, mas com o qual quis ir viver, aqui o foco desloca-se para três mulheres que se revelam incapazes de encontrar qualquer estabilidade emocional ou sentimento de pertença dentro da própria casa.
Rodado novamente no bairro onde cresceu, o filme dá foco a Elsa (Daniela Marín Navarro), uma estudante que regressa da Bélgica à Costa Rica e encontra a sua família fragmentada. Entre regressos, relações falhadas e uma permanente sensação de desenraizamento, Maurel constrói um retrato da deriva emocional, ainda que com olhar nostálgico.
Conversámos com Valentina Maurel em Cannes, abordando esta segunda fira, a sua relação ambígua com a Europa, e como o cinema se torna uma extensão involuntária da sua própria autobiografia.
Filmou este filme no bairro onde cresceu. O que havia naquele lugar — nas ruas, nas casas, na memória — que tornou importante contar esta história nele?
Foi importante porque gosto que exista sempre uma linha muito ténue entre ficção e autobiografia. No meu primeiro filme, muitos espectadores costa-riquenhos acharam que eu estava a mostrar uma imagem miserável de San José, quase como “uma europeia” a olhar para a cidade de fora. Então pensei: “Vou mostrar-vos onde cresci, para perceberem que eu não cresci em Paris.”
Desta vez também quis filmar a parte mais banal do bairro, não a mais espetacular. As ruas cheias, o trânsito, os carros, essa sensação quotidiana. Porque senti que no primeiro filme tinha mostrado apenas a parte mais cinematográfica daquele espaço.
Adoro os títulos que dá aos seus filmes. Este, em particular, é muito físico, quase animal. Como surgiu a escolha do título?
A verdade é que não fazia ideia. Um jornalista perguntou-me se estava a trabalhar num novo projeto quando promovia o meu primeiro filme e, como parecia obrigatório ter sempre alguma coisa em mãos, inventei um título na hora: um verso de um poema da minha mãe.
Depois comecei a escrever usando esse título no topo das páginas e ele acabou por ficar. O filme começou a aproximar-se da maternidade e da irmandade, sobretudo depois de eu própria ter tido um bebé, uma experiência avassaladora que muda completamente a forma de pensar.
Apesar de achar que talvez o devesse mudar, mantive-o porque existe qualquer coisa de profundamente animal na maternidade — algo que nem eu compreendo totalmente. Talvez o filme também seja sobre isso.
A Elsa não consegue fazê-lo. Ela não consegue. Mas eu, enquanto escrevo, estou a tentar conseguir.
A Elsa vive na Bélgica e regressa à Costa Rica, vendo tudo a partir desse pedestal europeu, como a mãe lhe diz numa cena. Para si, enquanto costa-riquenha a viver na Europa, de que forma isso mudou o seu olhar cinematográfico?
Idealizei muito a Europa. Queria ser “uma boa europeia” porque o meu pai é francês, e isso criou-me uma tensão constante: de repente, o lugar de onde vens transforma-se num lugar periférico do mundo. Mesmo quando regressas ao teu país, continuas a senti-lo assim.
Ir estudar cinema para a Europa e continuar a querer filmar na Costa Rica faz parte dessa tentativa de voltar a colocar o meu país no centro — não apenas politicamente, mas sobretudo para mim própria, para deixar de me sentir na periferia da minha própria vida.
Quando admiramos demasiado o cinema francês e europeu sentimos quase que não temos o direito de fazer filmes, porque o peso dessa tradição é enorme. Então o que procuro é reapossar-me disso e torná-lo meu outra vez.
A sua atriz principal, Daniela Marín Navarro, parece estar a tornar-se uma espécie de Marcello Mastroianni do seu cinema. Como trabalha com uma atriz que tem de transmitir tantas experiências pessoais suas?
O processo é muito estranho porque não foi premeditado. Conheci-a num casting e ela já era assim, muito parecida comigo.
Ela parece-se fisicamente comigo, eu sei. Mas agora já nem sei quem se parece com quem. É estranho.
No início tive dúvidas em escolhê-la porque a personagem era mais velha e não foi uma escolha imediata. Vi outras atrizes, fiz castings — coisa de que nem gosto — e no fim voltei sempre a ela.
Acho que provavelmente voltaremos a trabalhar juntas e vou tentar evitar a mim própria todo o processo de castings e essas coisas de que não gosto.
Não sei para onde irão os próximos argumentos, mas gosto muito quando encontramos atores repetidamente na obra de um realizador. Como a personagem Doinel em Truffaut. Compreendo isso agora. Foi um milagre ter encontrado esta atriz logo no meu primeiro filme.
Mas concretamente, como trabalha com ela? Ela “atua”?
Não tento dar psicologia aos atores. Acho que lhes dou liberdade. Ou talvez não dê, não sei. Quando falo mexo-me muito e acho que os atores me observam. Então tudo se torna muito orgânico. Não lhe digo para fazer isto ou aquilo, mas de repente ela está a representar e faz exatamente os meus gestos. O meu companheiro vê o plano e ri-se: “Tu disseste-lhe para fazer isso.” E eu respondo: “Não, ela roubou-me isso.”
Roubamos coisas umas às outras. É orgânico.
Primeiro a paternidade, agora a maternidade. A família parece ser o centro do seu cinema até agora. É algo que está constantemente a tentar compreender?
Sim. No próximo filme queria afastar-me da família e até fazer um filme de espionagem, mas percebo que acabo sempre por regressar a esses lugares que não compreendo totalmente dentro de mim. Neste filme queria fazer algo muito triste e as pessoas acabaram a rir-se, por isso talvez seja uma comédia.
Talvez faça um filme sobre a relação entre a Europa e o sul global, mas suspeito que acabará outra vez por ser um filme de família, porque é aí que tudo volta a ficar desfocado. Tentamos construir-nos racionalmente e depois regressamos ao lugar de onde vimos.
A personagem Amalia é deliciosa. Complexa, cheia de camadas. De onde veio a inspiração?
Gosto da palavra “deliciosa”. Algumas pessoas disseram “irritante” e eu pensei: “O quê? Não!” Inspirei-me em várias jovens mulheres que conheci depois do meu primeiro filme, mas também muito na atriz, porque ela tinha qualquer coisa de extremamente vulnerável, perdida e ao mesmo tempo sábia.
E inspirei-me igualmente na sociedade costa-riquenha. Ser jovem num país pequeno, num mundo de pós-verdade, torna muito difícil construir uma identidade. A Costa Rica às vezes parece-me um pouco como ser belga ao lado de um francês.
Parece que o argumento continua a transformar-se durante as filmagens. Pode desenvolver isso?
Tenho um argumento muito escrito, mas continuo a trabalhá-lo durante as filmagens. Os atores leem-no antes, mas depois prefiro criar confiança com eles através de jogos, passeios e improvisações, em vez de ensaios tradicionais.
Muitas coisas mudam durante o processo. A personagem Creepy, por exemplo, tornou-se mais importante enquanto filmávamos e acabou por permanecer no filme. Tudo o que envolve ele e os amigos da Amália nasceu quase totalmente da improvisação.
Falou da sabedoria da atriz mais nova. Parece que a irmã mais velha acaba por aprender algo inesperado com ela.
Ficámos todos surpreendidos com Angel. Nunca tinha representado, mas comportou-se como uma atriz profissional. Era suposto ser difícil de controlar, e até era, mas ao mesmo tempo parecia não precisar de nós para nada.
Filmámos cronologicamente e isso fez com que as personagens e as relações entre elas começassem a ganhar vida também fora da câmara.
Quando escreve, já tem uma ideia clara da estética do filme?
Sim e não. Achei que este seria um filme mais controlado visualmente, mas acabo sempre por trair essa ideia porque quero estar perto dos atores. A certa altura percebemos que já não conseguimos controlar tanto a luz ou os enquadramentos e tudo se torna mais orgânico.
A única coisa realmente pensada ao detalhe foi a forma de filmar a cidade. Nas cenas íntimas, o mais importante para mim é dar liberdade aos atores. Acho que adoraria ser uma realizadora mais sóbria e controlada, mas simplesmente não consigo.
Pode falar um pouco sobre o cinema costa-riquenho atualmente?
A Costa Rica tem hoje uma geração de cineastas maioritariamente feminina. Estamos praticamente a inventar uma indústria cinematográfica ao mesmo tempo que fazemos filmes, tentando mudar leis, criar condições de trabalho mais seguras e equilibradas e pensar produções mais humanas.
Também gostaríamos de criar impostos sobre plataformas e televisão por cabo para financiar o cinema, mas isso ainda está longe de acontecer, até porque temos um governo de direita. Ainda assim, temos agora uma presidente mulher e continuo a ter esperança de que as coisas melhorem, porque neste momento existe apenas um fundo de cinema e claramente não chega para toda a gente.