Já com uma série de curtas-metragens que lhe trouxeram projeção internacional, como Leçon de ténèbres (2011), distinguida com o Prémio Especial do Júri no Festival de Turim; Totems (2014), vencedor do Leopardo de Ouro da competição nacional em Locarno; e L’effort commercial (2020), premiada como Melhor Curta Internacional no Festival de Glasgow, Sarah Arnold apresentou a sua primeira longa-metragem, L’espèce explosive (Too Many Beasts), na Quinzena dos Realizadores do Festival de Cannes.
A realizadora saiu da Croisette com o prémio Europa Cinemas Label para melhor filme europeu da secção, graças a uma mistura explosiva de thriller noir, comédia policial e sátira social.
Protagonizado por Alexis Manenti e Ella Rumpf, L’espèce explosive acompanha Fulda, um polícia transferido da Córsega para o nordeste de França depois de cair em desgraça. Num território marcado pelo conflito crescente entre agricultores e caçadores, enquanto investiga o desaparecimento de um homem que decidiu fazer justiça pelas próprias mãos, Fulda aproxima-se de Stéphane, uma psicóloga enviada para o avaliar, empurrando o filme para territórios cada vez mais imprevisíveis (e espetaculares=.
Em conversa com o C7nema, Sarah Arnold falou sobre estas personagens movidas pelo caos e pela pulsão, a construção de diálogos entre o humor e a psicanálise, e a vontade de se apropriar dos códigos do cinema americano clássico para repensar a masculinidade, violência e desordem emocional.
Os protagonistas parecem profundamente desalinhados, quase incapazes de se encaixar socialmente. O que lhe interessava nessas figuras?
São desalinhados porque são incapazes de se adaptar ao quadro social. A personagem de Manenti surge como alguém potencialmente violento, marcado por uma relação obsessiva com a ex-companheira. Gosto de personagens desconfortáveis. Quando Fulda pega fogo ao relvado — e não à casa, isso é importante — não está realmente a pensar no ato. Tem apenas uma necessidade visceral de falar com aquela mulher. Precisava que ela saísse e teve um gesto totalmente inapropriado.
Tanto ele como ela escutam primeiro os impulsos e só depois o cérebro. O filme fala precisamente disso: da pulsão, da paixão e desse ímpeto impossível de conter.
Também parecia importante mostrar personagens imperfeitas, caóticas, mas que continuamos a querer acompanhar.
Todas as minhas personagens são assim porque eu própria acho que também sou um pouco assim. Faço o melhor que posso para me manter enquadrada nesta sociedade, mas há contextos em que simplesmente não consigo. Acho difícil permanecermos sempre no lugar que nos é atribuído.
Embora a caça esteja muito presente, o filme parece menos interessado nisso do que na ideia de violência social e desobediência.
Exatamente. Não considero que seja realmente um filme sobre caça. A caça interessa-me pela relação com o animal, com a vida e com o ato de matar. Mas o meu interesse principal era fazer um filme de classe e um filme sobre desobediência. Queria confrontar personagens com sentimentos de impotência e injustiça — e mostrar como isso pode fazê-las explodir. Existe sempre uma origem para a violência.
E é por isso que surge constantemente a palavra “terrorista”?
Sim. É uma palavra importante porque é o momento em que o personagem levanta finalmente a cabeça e começa a interessar-se pelo mundo à sua volta. Hoje em dia usamos a palavra “terrorista” precisamente quando não queremos compreender alguma coisa. É uma palavra que interrompe imediatamente qualquer reflexão possível. Recuso isso.
A personagem interpretado por Alexis Manenti tem uma energia profundamente instável, quase autodestrutiva. O que a atraía nessa figura?
Em francês, os polícias são chamados “guardiens de l’ordre”, guardiões da ordem, e eu queria precisamente o contrário: alguém completamente em desordem, destruído por uma desilusão amorosa. No fundo, ele é um grande romântico, ingénuo e ridículo. Pensei muito numa personagem de Simple Men, de Hal Hartley: um xérife que acaba por perguntar “Why do women exist?”. Sempre achei essa figura simultaneamente ridícula e profundamente romântica.
Até que ponto o filme é também uma reflexão sobre modelos de masculinidade?
Trabalhei bastante a ideia de confusão entre masculino e feminino. A Stéphane, por exemplo, é feminina, tem um nome masculino, cabelo curto e uma energia mais masculina. Já Fulda revela algo feminino, dança em cima da mesa, cobre-se de brilhantes. E depois há o Victor, que representa uma virilidade clássica, quase desesperada por se agarrar a essa ideia de masculinidade. Mas interessava-me sobretudo tornar o desejo algo fluido. Porque o desejo também é liberdade. Porque haveríamos de nos definir rigidamente como heterossexuais ou gays? O desejo move-se. E seguir o desejo é, por si só, um gesto subversivo.
O filme tem diálogos muito particulares, entre o absurdo e o humor, com algo quase psicanalítico. Como trabalhou essa linguagem?
Trabalhámos muito nisso com os argumentistas Jérémie Dubois, Olivier Seror, Romain Winkler, Mehdi Ben Attia. Queríamos criar diálogos muito vivos, cortantes, com jogos de palavras. Também trabalhei com uma amiga psicanalista. Interessava-me que certas frases surgissem como na psicanálise, que emergem de uma massa inconsciente invisível.
Como prepararam a famosa cena em que as personagens alcançam um estado quase alucinatório?
Curiosamente, filmámos a cena completamente sóbrios. Fizemos apenas alguns ensaios por causa dos movimentos e do número de personagens, mas depois os atores colocaram-se praticamente sozinhos naquele estado. Havia uma substância que lhes irritava os olhos, mas o mais impressionante foi vê-los alterar realmente a própria fisiologia. A atriz tinha as pupilas dilatadas e parecia totalmente imersa na personagem. É extraordinário aquilo que os atores conseguem fazer.
E como surgiu o duo Alexis Manenti e Ella Rumpf no projeto?
Conheci o Alexis e percebi imediatamente que tinha algo provocador e instável, exatamente o que procurava. A Ella apareceu mais tarde. Reconheci-me muito nela, nessa sensação de nunca pertencer completamente a lado nenhum — ela é simultaneamente suíça e francesa, e eu também me sinto assim. Achei que os dois juntos criariam faísca, e foi exatamente isso que aconteceu.
A sequência final leva quase tudo até um estado de pura animalidade. Interessava-lhe explorar essa dimensão mais instintiva e carnal das personagens?
Sim, e houve pessoas muito desconfortáveis com essa cena. Mas eu sentia que o filme precisava dessa explosão. Se acabasse apenas num beijo, seria uma forma de recusa. Era preciso ir até ao fim do gesto. Há um polícia algemado e uma psicóloga dentro de um carro rodeado de pessoas — a própria situação já é absurda. Não pensei demasiado nisso. Apenas senti que não devíamos ser prudentes. Às vezes é preciso fazer as coisas sem sequer saber se temos “permissão” para isso.
Que lugar ocupam os javalis no imaginário do filme? Um lugar de mito?
Não penso neles como mitologia. Vejo-os mais como uma força vital: caos, revolta, desejo, desobediência, energia pura.
O que exigiu mais de si durante a construção do filme?
A escrita. Foi um processo longo e muito difícil. Precisávamos de construir uma espécie de cavalo de Troia: criar uma forma suficientemente reconhecível para tranquilizar os financiadores, escondendo ao mesmo tempo outra coisa lá dentro. Como eu ainda não era conhecida e a produtora também era jovem, o argumento era a nossa principal arma. Tinha de ser suficientemente forte para convencer toda a gente.
O filme tem também um lado muito americano, quase de western contemporâneo. Isso era assumido?
Completamente. Com o diretor de fotografia, Noé Bach, falávamos muito disso. Adoro a forma como Kelly Reichardt filma a América, aqueles travellings laterais. Interessava-me apropriar-me dos códigos do cinema americano clássico — armas, caçadores, carrinhas, violência masculina — e perceber o que acontece quando é uma mulher francesa a utilizá-los. Porque a masculinidade também me pertence enquanto cineasta.
Chegaram a pensar em referências específicas?
Falávamos muito de Inherent Vice, dos irmãos Coen, sobretudo Fargo, e até de True Detective para certas atmosferas.
E já pensa no próximo filme?
Tenho vontade de fazer um filme-catástrofe passado em Paris. É algo raro no cinema de autor, provavelmente porque custa muito dinheiro [risos].