Depois de se ter afirmado internacionalmente com Karama Has No Walls (2012), curta-metragem nomeada para os Óscares, filmada durante a Primavera Árabe no Iémen e com o documentário The Mulberry House (2013), Sara Ishaq regressa agora, através da Semana da Crítica do Festival de Cannes, com The Station, uma ficção situada numa aldeia (sem nome) devastada pela guerra civil.
Nesse espaço quase isolado do mundo, a estação de serviço gerida por Layal transforma-se num raro refúgio (quase) exclusivamente feminino, onde a sobrevivência, solidariedade e resistência coexistem sob a ameaça constante de um conflito armado omnipresente, para lá das paredes da casa.
Inesperadamente burlesco, o filme acompanha Layal enquanto tenta impedir que o irmão de 12 anos seja arrastado para a guerra, ao mesmo tempo que a chegada da irmã mais velha reabre algumas tensões familiares e feridas antigas. Através do humor, tensão e observação social, Ishaq constrói um microcosmos onde os homens quase nunca aparecem, mas continuam a determinar todas as regras da vida quotidiana.
Em conversa com o C7nema, durante o Festival de Cannes, a realizadora iemenita-escocesa falou sobre a dificuldade de representar o Iémen sem o reduzir a explicações geopolíticas, a decisão de trabalhar a guerra através da ausência, o peso da honra tribal na sociedade iemenita e a forma como a ficção lhe permitiu criar um território mais livre.
O filme é apresentado como o primeiro filme iemenita na programação oficial de Cannes. O que significa isso? Existe uma cinematografia iemenita? Há salas de cinema, indústria, filmes feitos no Iémen?
O Iémen não tem uma indústria de cinema. Tivemos algumas salas de cinema há muitos anos, mas estão fechadas há décadas, abandonadas e degradadas. O cinema começou agora a tentar renascer no Iémen.
Há alguns cineastas que começaram a fazer filmes no país. Um grande amigo meu, Amr Gamal, vive no sul, em Aden. Por volta de 2018, fez uma longa-metragem no Iémen com um orçamento muito baixo, 10 Days Before the Wedding, que correu muito bem nos círculos iemenitas, sobretudo na diáspora. Depois fez a sua segunda longa, the burdened (2023), que estreou na Berlinale há alguns anos. Isso foi um grande impulso para o cinema iemenita.
Acho que o meu filme será talvez a quinta longa-metragem de ficção iemenita alguma vez feita. As outras duas anteriores talvez sejam de 2010 e 2007. Esses cineastas também não vivem no Iémen, vivem na diáspora.
Filmou no Iemen?
Tive de recriar o Iémen. Não filmei no Iémen por causa da situação. Filmei na Jordânia, porque a guerra e as viagens de entrada e saída do país são muito complicadas. Para conseguir o financiamento, foi preciso construir uma grande coprodução internacional com vários países.
Tecnicamente, é um filme iemenita porque sou iemenita, o elenco é iemenita, a história é sobre o Iémen e é inspirada no Iémen. A minha produtora, Satara Films, é uma das coprodutoras do projeto. O meu produtor principal é jordano e depois temos produtores franceses, alemães, noruegueses, neerlandeses, porque agora vivo nos Países Baixos e tornei-me recentemente cidadã neerlandesa. Portanto, de certa forma também é um filme neerlandês. Foi preciso quase uma Organização das Nações Unidas para conseguir fazer este filme [risos.
É possível que os iemenitas vejam o filme?
Espero que sim. Antes de mais, há muitos iemenitas na diáspora, por isso acho que o meu primeiro público serão realmente os iemenitas espalhados pelo mundo, porque podem ir a festivais, podem ir a salas de cinema. Hoje há iemenitas em todo o lado.
Ontem, por exemplo, havia iemenitas na audiência, o que foi muito especial para mim. No fim abraçámo-nos e chorámos. Foi muito emocional.
Dentro do Iémen, teremos de fazer como o meu amigo Amr fez: criar espaços improvisados onde possamos projetar o filme. Ele também está a tentar construir as coisas a partir do zero dentro do país. Talvez em breve tenhamos alguns ecrãs onde possamos mostrá-lo.
Mas não sei se este tipo de filme será fácil de exibir. Tendo em conta a situação, não sei se também será fácil para os atores.
É certamente perigoso…
Nunca se sabe. É um filme sobre mulheres, e em algumas zonas isso pode representar um risco. Também pelos temas da história. Não sei. Vamos ver caso a caso.
Não quero afirmar nada com certeza. Tudo é possível. Posso ser agradavelmente surpreendida e o filme pode ser muito bem recebido no Iémen. Acho que essa possibilidade existe sempre. Os iemenitas são muito abertos. A sociedade iemenita é fantástica e é recetiva a coisas novas. Acho que eles são o meu público-alvo.
A estação de serviço do filme não faz dele um filme sobre a guerra, mas sente-se a guerra lá fora. Ela funciona quase como um castelo. Como trabalhou essa ideia de mostrar a guerra sem mostrar combates?
Quando se vem de um país em guerra, especialmente no meu caso, desde que me tornei cineasta, isso teve um peso enorme. Fiz o meu primeiro filme em 2011, quando aconteceu a Primavera Árabe. Fui fazer um filme muito simples sobre a minha família e aquilo acabou por explodir noutra coisa.
Fiz dois filmes ao mesmo tempo. Um era sobre um massacre que aconteceu enquanto eu estava na praça, onde manifestantes pacíficos foram mortos por atiradores furtivos. Depois comecei a fazer notícias e, a certa altura, fui operadora de câmara para a BBC. Fiz várias coisas e rapidamente fui sugada para esse caminho de notícias de última hora, jornalismo e fotografia de guerra.
Esse não era o meu plano. Não sentia que estivesse preparada para isso. Não tinha formação para isso. Não era o meu espaço. Eu queria contar histórias. Queria trabalhar em cinema. Na altura, o documentário era o meu foco.
Sentiu uma espécie de responsabilidade em filmar a guerra no Iémen?
Quando a guerra rebentou, senti que estava numa posição em que teria de fazer outro filme de guerra, outro filme sobre a tragédia. Era essa a pressão que sentia, essa responsabilidade. Ninguém me deu essa responsabilidade, mas senti-a. Talvez também porque muita gente perguntava porque não estava a fazer nada sobre o que estava a acontecer.
Como há tão poucos cineastas no Iémen, senti que não queria ser a única pessoa a contar estas histórias. Por que, aconteça o que acontecer, eu vou contar uma história a partir da minha perspetiva, do meu pequeno ponto de vista? Não posso falar por todos. Não posso falar por todas as experiências no Iémen.
Por isso decidi criar uma academia com alguns amigos e depois uma iniciativa para formar cineastas a partir de 2015. Formámos muitos cineastas, mostrámos os seus filmes no estrangeiro e tentámos impulsionar o cinema iemenita a partir de dentro. Queria devolver alguma coisa ao meu país e apoiar jovens cineastas que não tinham o mesmo acesso que eu. Tenho passaporte britânico, pude viajar e estudar fora. Queria levar isso de volta e ajudar dessa forma.
Foi essa necessidade que a levou da não-ficção para a ficção?
Para mim, passar para a ficção e afastar-me do documentário foi uma oportunidade de ter mais liberdade para fazer um filme de guerra que não colocasse a guerra no centro. É realmente sobre viver dentro da atmosfera da guerra e das suas consequências.
Mesmo que no filme se diga “sem homens, sem armas, sem política”, essas coisas estão omnipresentes. Nunca se escapa delas. Ouvem-se sempre, mesmo que não se vejam. Fala-se sempre delas. São basicamente aquilo que faz a história avançar, aquilo que influencia todas as decisões. Já estão lá, embutidas na arquitetura da história.
Não preciso de mostrar a guerra. Não preciso de mostrar aquilo que é típico de um filme de guerra para transmitir as emoções, o sofrimento e as nuances do que é viver numa situação de guerra.
Como encontrou uma forma cinematográfica para a ausência masculina no filme?
Tornou-se mais fácil brincar com isso. Queria ser lúdica e jogar com a ideia de que os homens são tão dominantes na história, e o patriarcado é tão omnipresente, que determina todas as decisões das mulheres: como se vestem, o que fazem com a reprodução e com os corpos. Tudo é determinado.
Até o próprio dia é estruturado em função do dia de visita dos homens. Os homens vêm, por isso elas têm de se preparar para os seus homens. Tudo gira à volta deles.
Então pensei: está bem, não vos vamos ver, vamos apenas ouvir-vos. Estão no megafone, na rádio, ao telefone, mas atrás do portão. Havia algo de muito lúdico nisso. Deu-nos espaço para concentrar a narrativa e o drama nas mulheres.
Há uma cena muito forte em que as mulheres atiram os véus ao ar. O que representava esse gesto?
Essa cena tem várias camadas. Fala da instrumentalização dos corpos das mulheres e da forma como elas devolvem isso aos homens, quase dizendo: “Foram vocês que criaram estas regras, agora levem-nas de volta.” Ao longo do filme há vários momentos em que as mulheres usam a feminilidade e experiências profundamente femininas — mundos aos quais os homens, especialmente no Iémen, raramente têm acesso. São temas muito tabu e até assustadores para eles.
Foi muito interessante trabalhar essa ideia de usar aquilo que normalmente é controlado contra o próprio sistema, e tudo isso vem de coisas reais. Há também uma dimensão ligada à tradição tribal iemenita: quando alguém tira a cobertura da cabeça, isso significa desonra. A honra continua a ser algo central nessas comunidades. Por isso, aquela cena funciona também como uma homenagem simbólica a essa cultura da honra.
Essa relação entre honra e proteção feminina vem também da sua própria experiência no Iémen?
Tive uma experiência real no Iémen, durante os protestos de 2011, que acabou por influenciar diretamente o filme. Estava a filmar sozinha no meio de um mar de homens, sem conhecer ninguém, apenas com a minha câmara. Havia mulheres nas manifestações, mas tinham os seus próprios espaços. Eu era a única a atravessar aquele território masculino e, a certa altura, senti medo. Pensei: “Não sei o que estou aqui a fazer.”
De repente, os homens começaram a gritar “abram caminho” e deram as mãos dos dois lados da praça, criando uma passagem para eu atravessar, quase como o mar a abrir-se para Moisés. Foi um momento muito emocional para mim e mostrou-me até que ponto a ideia de honra feminina está enraizada na sociedade iemenita.
No filme quis trabalhar precisamente isso. A honra pode tornar-se tão extrema que às vezes as mulheres deixam quase de ter identidade própria, numa tentativa de “proteção”. Ao mesmo tempo, também me interessava brincar com essa lógica social e tribal. No Iémen, quando alguém tira a cobertura da cabeça e a atira ao chão, isso funciona como uma trégua, uma forma de parar o conflito. Quis usar esse gesto como símbolo dessa cultura da honra tão presente no país.
Nunca percebemos totalmente quem combate contra quem. Interessava-lhe manter esse conflito num território mais difuso e quase tribal?
Era precisamente isso que eu não queria explicar. Não queria que o filme fosse sobre grupos reais ou aldeias específicas em conflito. Por isso nunca situei o filme num tempo ou lugar concretos. Além disso, haveria demasiadas coisas para contextualizar, porque a maioria das pessoas sabe muito pouco sobre o Iémen.
Diria que o seu filme é realista?
Não é um filme realista. Digo isso logo no início: é baseado em experiências reais, em coisas reais que aconteceram, mas criei um mundo paralelo a partir dessas realidades.
No filme há grupos, mas não sabemos em que acreditam, nem quais são exatamente as suas políticas. Apenas sabemos que existem e que existem dois lados opostos.
Essa recusa em explicar diretamente o conflito vem também da complexidade do próprio Iémen?
Vinda do documentário, passei muito tempo a tentar relatar factos, contextualizar, explicar. Mas a questão é que acabamos muitas vezes por simplificar demasiado.
O Iémen é uma soma de muitas partes. A estrutura social é complexa. Há a sociedade tribal, leis tribais, costumes tribais, mas nem todo o Iémen é tribal. Existe também a sociedade civil com outros costumes e outras leis. Há uma lei tribal, uma lei civil e uma lei islâmica. E depois existe a estrutura de classes, quase um sistema de castas, das elites até grupos quase comparáveis aos intocáveis na Índia. Como poderia condensar toda essa complexidade num único filme?
Não queria fazer uma abordagem reducionista ao Iémen, mas, paradoxalmente, precisamente por não querer simplificar demasiado, decidi não explicar. Se começasse a explicar, não seria apenas “este grupo é isto” e “esta é a situação geopolítica”. A situação no Iémen muda constantemente. Os aliados de hoje são os inimigos de amanhã. Vimos isso mudar o tempo todo.
Essa instabilidade também influenciou a forma como decidiu representar a guerra?
No próprio dia em que a guerra começou no Iémen, cortaram a eletricidade e liguei ao meu pai. Ele disse: “Quem é que nos está a bombardear?” Nem ele sabia, porque podia ser qualquer um.
Desde que comecei a escrever este filme até hoje, tivemos uma coligação de dez países a bombardear o Iémen. Bombardeavam o norte em 2015 e, desde então, vários outros países bombardearam o Iémen por diferentes razões.
Para mim, foi: há aviões, estão a bombardear, há grupos. Não precisam de saber tudo. Se quiserem realmente aprender sobre o Iémen, primeiro conheçam as pessoas. Percebam que são todas humanas. Não há “eles” e “nós”. Somos todos iguais, todos seres humanos, com as mesmas respostas à guerra, ao medo, ao amor.
São coisas humanas que deviam unir-nos. Depois, se isso vos inspirar, podem ir aprender por vocês mesmos. Não sou académica, não quero tornar-me académica nem professora. Não quero fazer isso.Cada pessoa pode procurar recursos e aprender. Para mim, foi um momento decisivo: não vou explicar isto. A ficção ajudou-me a criar esse território.