“Adoro cinema – é toda a minha vida, e pronto” – Martin Scorsese, em 1975
Martin Scorsese, quando Francis Coppola o conheceu, era um “jovem realizador nervoso e apaixonado”. Scorsese, estudou na escola de cinema de Nova Iorque (NYU) e desde cedo transpareceu a sua genialidade, talento e uma intuição fora do comum. Este é um dos quatro dissidentes realizadores americanos, da década de 70, (nos restantes lugares do pódio estão Dennis Hopper, Robert Altman e Francis Coppola) que viria a ser o mais respeitado, sendo considerado por muitos, o maior realizador americano vivo. Não é tão radical quanto Hopper ou Altman, nem tão “wellesiano” como Coppola, era consumido por uma paixão cinematográfica veemente; sabia mais de cinema que os restantes três; era o mais ardente, e serviu-se dos seus filmes, de uma forma mais direta do que qualquer realizador da época, para expressar a violência e a ‘celebração’ do mundo no qual nascera.
Nascido e criado em Nova Iorque, mais precisamente na ‘Little Italy’, nasceu no dia 17 de novembro de 1942. O centralismo que a sua família devotava na cultura italiana, com a sua tónica na luta pelo sucesso, os laços estreitos com a Igreja Católica Romana (e até quis, mais tarde, abraçar a vida sacerdotal) e a proximidade quotidiana com o crime organizado, que se vivia pelas ruas que o circulavam, vieram a dominar os anos de formação de Scorsese. E, para este, a alternativa encontrada para o facto de viver nesta sociedade fechada, orgulhosa e isolada, foi mergulhar, ele próprio, no mundo do cinema.
Em “Uma Viagem com Martin Scorsese pelo Cinema Americano” (1995), durante 3 horas e 45 minutos, vemos a sua obsessão, transformada em crença, pelo cinema. É uma viagem com uma rota bastante pessoal, narrada pelo próprio, mostrando-nos a sua visão e devoção a todas as vagas e épocas do cinema; elucidando-nos quanto às suas influências e objetos de admiração, que o tornaram realizador de cinema, quando ainda só era um espectador. Nunca se refere a si próprio, pois “seria incapaz de me incluir, quando falo dos meus contemporâneos”. Modéstia à parte! Scorsese é ainda aquele miúdo que fugia para ir ver filmes. Aprendeu a ver com Lubitsch; identificou-se nos épicos bíblicos e em Bergman; devorava os westerns de Vidor e Ford; aprendeu a sonhar com “Sunrise” e a querer ser gangster com os noirs, e que se libertou com Kazan, Resnais e Godard.
E é aqui, pois o ‘miúdo’ cresceu, que começa a sua viagem enquanto filmmaker.
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60’s, 70’s – um cinema de solidão, liberdade e denúncia
Mortes como a de Malcolm X, Jimmy Hendrix, Janis Joplin e de Sharon Tate, tiveram um sóbrio efeito naquilo que viram como os excessos dos anos 60. No final desta mesma década e no início da década de 70, a indústria cinematográfica estava “mais de rastos do que alguma vez na história”. Vendiam-se muito poucos bilhetes, comparando com as vendas da década de 40, e o consumo massivo da televisão ajudou, ainda mais, a esta alienação. Assiste-se, paralelamente, à queda do studio system, que já estava em declínio desde os finais da década de 50. O cinema americano baseava-se muitos nos géneros cinematográficos, mas agora, neste cinema moderno que se começava a fazer, havia uma alteração completa dos géneros clássicos, (re)misturando-os.
Parte desta liberdade nasce devido à entrada das novas vagas europeias em território americano: Godard, Truffaut, Resnais, Rohmer, lançaram os ecos que se sentiram nessa América seca e sedenta. Tudo agora se altera em plena liberdade: os planos; a montagem, visual, formal e estilística; as narrativas, etc. Nasce um movimento a favor do cinema pessoal explícito, da visibilidade da expressão artística, da liberdade sexual, as referências ao antigo cinema, à abstração, à ambiguidade, à autoconsciência e à ideia do plano como uma unidade de tempo.
Scorsese
É neste contexto que Scorsese começa a fazer cinema, o seu cinema. “Fui estudante durante a Nouvelle Vague francesa, do sucesso internacional do cinema italiano e da descoberta do novo cinema da Europa de Leste. O que estes filmes nos davam, enquanto estudantes, de sermos capazes de fazer qualquer coisa. Para mim, os primeiros dois minutos de “Jules et Jim” foram os mais libertadores de todos”, diz Scorsese.
Na faculdade fez uma série de curtas-metragens amadoras, como é exemplo “Vesuvius VI” (1969) e “What’s a Nice Girl Like You Doing in a Place Like This?” (1963). Seguiu-se “Not Just You, Murray” (1964), que utilizava histórias reais do seu bairro e, particularmente, a história de dois amigos seus, criminosos incompetentes, que já prenuncia as camaradagens retratadas em“Who’s That Knocking at My Door” (1967) e em “Mean Streets” (1973).
As suas doenças em criança, impediram-no de participar plenamente na vida das ruas, mas isso deu-lhe uma maior oportunidade para observá-las. A vida nas ruas de Little Italy veio modelar o estilo, tal como o conteúdo da narrativa dos filmes de Scorsese. Histórias de bairro, misturadas com experiências da vida real, vieram a tornar-se as principais fontes das suas longas-metragens, manifestamente autobiográficas, que se veem claramente em “Who’s That Knocking at My Door” e “Mean Streets”.
“Who’s That Knocking at My Door” (1967)
“Who’s That Knocking at My Door”, mais tarde o nome foi alterado para “I Call First”, foi a sua primeira longa-metragem. A personagem principal é J.R, o típico jovem ítalo-americano que vagueia pelas ruas de Nova Iorque. Esta personagem volta a aparecer em “Mean Streets” com o nome de Charlie, e o ator, na altura sem formação alguma, é o mesmo: Harvey Keitel. J.R foi em parte uma projeção autobiográfica, pois é baseada na dúvida religiosa e nas tentações da sexualidade, pois Scorsese estava ele próprio a experienciar essas sensações, e inclui, de certa forma, uma visão contemporânea de “The Last Temptation of Christ”(1988).
Who’s That Knocking at My Door
J.R, apesar de uma atração muito forte, pela rapariga loura que conhece, não consegue decidir-se a ter relações com a mesma, e a revelação de que ela é virgem desgasta-o completamente. Absorvido, também, por uma vida boémia entre os amigos do bairro, é um jovem que vive entre várias nuances: a religiosidade (tão patente em Scorsese), a culpa católica, a tentação e o escape das ruas. Para Scorsese, foi o primeiro filme que mostrava como eram de facto os ítalo-americanos.
A estrutura deste filme perde-se um bocado, mas o seu estilo agressivo retrata com autenticidade o ritmo da vivência das ruas, interrompido por fantasias lúgubres, religiosas e eróticas; criando alguns momentos realmente extraordinários. É o filme, no trabalho de Scorsese, que tem uma marca mais forte da influência da Nouvelle Vague; é o mais lento, a montagem é mais abrupta e faz jus aos grandes e médios planos, típicos da época e das novas vagas.
Há determinadas cenas neste filme, que são de uma grande envolvência visual, alguns slow motions e partes da montagem que são incrivelmente criativas, tanto descontínuas como fluidas, tanto desconcertantes como envolventes, até freudianas na sua banda sonora. Foi sem dúvida o filme que lançou Scorsese para o meio underground do cinema, por ser inovador e coeso na sua abordagem, que começavam a ver nele um grande criador.
http://www.youtube.com/watch?v=u0HjCXVobao
“Mean Streets” (1973)
“Não redimimos os nossos pecados na Igreja, mas sim na rua”
Depois desta sua primeira longa-metragem, foi convidado a fazer uma curta de 6 minutos. Foi ela “The Big Shave” (1968), que recebeu alguns prémios na altura, baseada nos problemas que Scorsese teria em se barbear, resultando num filme humoristicamente macabro. Seguiu-se “Boxcar Bertha” (1972), que realizou em parceria com o famoso realizador de filmes B, Robert Corman, que ensinou Scorsese a fazer filmes baratos e rápidos, o que Cassavetes achou um desperdício de tempo para Scorsese e disse-lhe: “Marty, gastaste um ano inteiro da tua vida a fazer esta merda. É um bom filme, mas tu és melhor do que as pessoas que fazem este tipo de filmes. Não fiques dominado pela exploração do mercado, tenta simplesmente fazer algo diferente”. Um crítico da Time tinha mostrado “Who’s That Knocking at My Door” a Cassavetes e ele tinha adorado. Disse a Scorsese que ele devia voltar a fazer um filme daquele género e ele andava louco para isso! É então, nesta pausa, que Scorsese se prepara para filmar o seu segundo filme, “Mean Streets”. Filmou-o com a equipa de Corman, a mesma de “Boxcar Bertha”, e foi produzido por Jonathan Taplin.
“Mean Streets” revisita o ambiente de “Who’s That Knocking at My Door”, na mesma com Harvey Keitel, mas agora no papel de Charlie, que é o ambicioso alter-ego de Scorsese. Ansioso por agradar ao seu tio, um chefe da Máfia local e, ao mesmo tempo, também atormentado por dois casos importantes na sua vida: um, a ligação com Teresa, uma prima que sofre de epilepsia, o que lhe provoca um sentimento de culpa, social e religioso; o outro, a sua amizade com o rebelde e imprevisível Johnny Boy que contrai dívidas constantemente e arrasta Charlie para uma terrível e violenta cena de tiroteio.
A célebre cena inicial, começa com Charlie a deixar o dedo sob a chama de uma vela e a confessar os seus pecados, depois passa, com um corte brusco para o plano da cabeça de Charlie a deixar-se cair numa almofada, ao som de “Be My Baby” das The Ronettes. “A ideia base era contar a história de um santo moderno na sua própria sociedade, só que essa sociedade é composta por gangsters”, remata Scorsese.
A personagem de Johnny Boy, o amigo nervoso do Charlie, foi inspirado num amigo do bairro se Scorsese, Sally Gaga, e quem o veio a interpretar foi Robert De Niro, que já havia demonstrado algum dinamismo nos primeiros filmes de Brian de Palma, e foi este que apresentou De Niro a Scorsese. Aqui, se inicia a longa colaboração entre ambos, numa longa filmografia.
Alguém disse a Scorsese: “Down these mean streets a man must go” [por estas miseráveis ruas abaixo, um homem tem de caminhar]. Aquilo soou-lhe bem, mas até pretensioso, mas acabou por ser um título muito bom. E é sobre as ruas que “Mean Streets” é (e talvez por Scorsese ser um apaixonado pelo Neorrealismo Italiano)! Tem mais cenas de violência e vida noturna que “Who’s That Knocking at My Door”, é também mais ácido, cru, e aquelas ruas estão mais nuas e frias que antes. Era também ele, um filme/retrato dos ítalo-americanos, mostrando como era a vida em Little Italy, numa espécie de homenagem aos filmes de gangsters da Warner Brothers. É um trabalho de caráter antropológico e sociológico, que transcrevia para o ecrã o comportamento dos homens que Scorsese conheceu.
Recorrendo ao uso da câmara manual, quase ao longo do filme todo, conseguia obter a sensação de ansiedade e de chegar a todos os cantos do ‘acontecimento’. Este filme permitiu a Scorsese, ainda que com um orçamento baixo, um trabalho de câmara muito mais expressivo e experimental, em movimentos móveis e envolventes, do que até aí tinha conseguido. Exemplo disso é precisamente a célebre cena quando Charlie entra num bar ‘infernal’, de luzes vermelhas, em que Scorsese utiliza movimentos de câmara lentos e sons suaves. Uma das lutas numa sala de bilhar, a mais prolongada, foi filmada em planos longos e entrecruzados, e montada de acordo com a “Please, Mr. Postman” das The Marvelettes.
“Alice Doesn’t Live Here Anymore” (1974)
Depois da aceitação de “Mean Streets” por Hollywood, devido à força do filme, pensaram que Scorsese só seria capaz de dirigir atores e não atrizes. A atriz Ellen Burstyn, procurava um realizador para fazer “Alice Doesn’t Live Here Anymore”, e acabou por convidar Scorsese, depois de ter visto “Mean Streets”, que lhe fora recomendado por Coppola. Na altura, John Calley da Warner Brothers, falou-lhe no argumento e disse que seria indicado para ele, precisamente porque ninguém imaginaria que ele o faria. Scorsese concluiu que seria realmente bom trabalhar com mulheres para variar, apenas seria necessário improvisar algumas cenas e alterar a terceira parte do filme (leia-se que, para além de que teria o triplo do orçamento de “Mean Streets”, teria a oportunidade de trabalhar com uma atriz já com algum nome na época).
Este é sem dúvida um filme que não encaixa nos parâmetros de Scorsese, nesta época. Constitui uma viragem completa em relação aos mundos patriarcais dos filmes autobiográficos deste. A história fala de uma mulher viúva numa estrada do Arizona, que viaja com o seu filho jovem e precoce, e está determinada a encontrar uma nova vida como cantora. Consciente do seu otimismo ‘hollywoodesco’ antiquado, Scorsese trabalhou este filme, dando o seu cunho pessoal, mexendo com os atores e improvisando algumas situações para dar mais impacto.
Scorsese quis começar este filme como um melodrama de Sirk – mesmo que este não seja um realizador a quem ele respondesse emocionalmente – e depois mudar o mundo onde Alice, de repente, se sente perdida. É um filme sobre pessoas que cometem os mesmos erros inúmeras vezes, e acaba por ser um filme bastante duro, à sua maneira; as personagens estão demasiado enraizadas no espaço onde se movimentam, como nos seus filmes anteriores, mas aqui tudo isso tenta ser disfarçado com alguma comédia, romance e, claro, um happy endind. Nas conversas entre Alice e Flo, percebemos bem, de volta, os espelhos masculinos de“Who’s That Knocking at My Door” e “Mean Streets”. É um filme onde Scorsese prova, pela primeira vez, que consegue conjugar o seu estilo mais que pessoal com as expectativas e pretensões dos estúdios de cinema.
“Alice Doesn’t Live Here Anymore” ganhou 4 prémios BAFTA (Melhor Filme, Melhor Atriz, Melhor Atriz Secundária, Melhor Argumento) e o Óscar da Academia de Melhor Atriz para Ellen Burstyn, que é sublime neste filme.
Taxi Driver (1976)
“You talkin’ to me?”
Em 1975, Brian de Palma falou a Scorsese que um Paul Schrader, que já havia vendido alguns bons guiões a Hollywood, tinha um guião interessante, “Taxi Driver”, e que talvez Scorsese estivesse interessado em lê-lo. Depois de o ler, achou, sem qualquer hesitação, que aquele era o tipo de filme que ele deveria realizar.
“Taxi Driver” nasceu, em parte, da dura experiência pessoal de Schrader em Nova Iorque e, também, de uma paixão por armas. Este havia escrito um livro sobre Ozy, Dreyer e Bresson, até aos 17 anos fora a proibido de ver filmes, bebia desalmadamente (tal como a personagem de “Taxi Driver, Travis Bickle), e vivia dentro de um carro, e cuja a auto-obsessão era absorvente (tal como Travis).
Travis Bickle é um homem de 26 anos, veterano do Vietname, que alega ter sido expulso dos Fuzileiros Navais. Frustrado e alienado com o que o rodeia, sofre tremendamente de insónias, e acaba por arranjar um emprego como taxista em Nova Iorque, trabalhando durante a madrugada. Revoltado, passa o seu tempo a ver filmes pornográficos em cinemas imundos e, enquanto observa toda a Nova Iorque no seu táxi, vai arranjando confusões com tudo o que acha estar a acontecer de incorreto à sua volta, agredindo tudo o que acredita ser “lixo humano” na cidade. Entretanto conhece Iris (Jodie Foster), uma prostituta com apenas 12 anos de idade, que entra no seu táxi numa noite típica, e fica obcecado com a ideia de a ‘salvar’ daquele estilo de vida. Mas Iris não dá qualquer importância a esta convicção de Travis mostrando-lhe, repetidas vezes, que está bem como está e que não pretende a seu ajuda; e, é neste desentendimento de ‘ideias’, que “Taxi Driver” culmina.
Uma das cenas mais fortes de “Taxi Driver”, ainda que não tenha violência explícita, quando Travis faz um telefonema para a rapariga por quem se estava a apaixonar, paixão esta que não era correspondida, Scorsese afasta a câmara ao longo do corredor onde ele se encontra, mostrando o vazio, mostrando que não há mais ninguém. Foi uma das primeiras cenas a ser pensada por Scorsese e foi a última que ele filmou. Este travelling, todo ele Godardiano, é um complemento para a solidão ali retratada, a expressão do isolamento e as distorções de Travis vão-se vendo cada vez menos, enquanto a câmara se afasta. Esta foi a opção de Scorsese, pois “era demasiado doloroso ver a cena”.
Tanto J.R (“Who’s That Knocking at My Door”), Charlie (“Mean Streets”) e agora Travis, nos remetem para o Existencialismo de Sartre (tema já explorado pelas vagas europeias) – o homem enquanto animal solitário, social mas aprisionado na sua solidão; é o isolamento do herói (neste caso anti-herói) face à sociedade que o rodeia, um misantropo. Travis é o expoente máximo disso, e o seu táxi não é mais do que um metafórico caixão de chapa, que o arrasta até ao ponto sem retorno, na sua missão de anjo vingador, de mártir cego. É um anjo vingador fascinado, (tal como um dos planos do filme, que se lê a placa “Fascination”) pela alienação em que vive, entre a realidade e a fantasia, flutuando através das ruas da cidade de Nova Iorque que, aqui, “representa todas as cidades”, para Scorsese. Travis acredita que tem a melhor das intenções, acredita que faz o que está certo, como S. Paulo. Quer limpar a vida, o espírito e a alma.
Muitas interpretações são feitas relativamente ao final do filme, mas, abstraindo-me de todas elas, ressalto em dizer que concordância geral, acabamos sempre em redenção, que é o objetivo da maior parte das personagens de Scorsese. A ideia-chave do filme é ser suficientemente corajoso para admitir ter estes sentimentos e expressá-los depois. No entanto, instintivamente, Scorsese mostrou que expressá-los não era o caminho certo, e isso criou desvios ainda mais irónicos do que se estava a passar.
É com “Taxi Driver”, que Scorsese consegue atingir o clímax de tudo que se andava a tentar fazer. “Taxi Driver” é a consagração da busca e ambição de Scorsese em “abrir a forma habitual do cinema americano”, conseguindo expressar de um modo bem mais claro, do que qualquer outro realizador americano da época, os objetivos da New Hollywood, dizendo, “estamos a lutar para abrir a forma dos filmes”. Scorsese ficou chocado como o público aceitou toda aquela “catarse violenta”. O Filme foi extremamente bem recebido tanto pelo público como pela crítica. Ganhou a Palma de Ouro de Cannes em 1976 e foi nomeado para os Óscares da Academia, mas não ganhou.
“Grande parte de “Taxi Driver” surgiu da minha convicção de que os filmes são realmente uma espécie de estado de sonho, ou como tomar uma droga. E o choque de sair do cinema para a plena luz do dia pode ser aterrador.”.
New York, New York (1977)
Nunca até então os realizadores americanos tinham sido levados tão a sério enquanto artistas e, inevitavelmente, personalidades frágeis como Scorsese, foram de alguma forma prejudicadas como resultado. Começou a consumir cocaína e entrou numa depressão complicada. Talvez sem surpresa, a sua autodestruição tornou-se a tónica das suas personagens. Aliás, a procura da alma das suas personagens foi a sua obsessão. Duas dessas personagens seguiram-se interpretadas por De Niro. O primeiro era um artista, Jimmy Doyle, tal como Scorsese, com dificuldades em manter uma relação estável com uma mulher, como Scorsese.
Levado pelo seu amor por Hollywood, Scorsese tenta uma tarefa quase impossível: implantar um tipo de homem assim, num musical estilo MGM. Em “New York, New York”, Scorsese continuou a “abrir a forma” habitual do cinema americano. Já existiram alguns homens violentos e avarentos em musicais, mas pegar na forma mais otimista do realismo romântico fechado e modificá-lo ‘à força’ para sujeitar ao estilo de representação erosivo de De Niro, parecia algo bastante arriscado. E, para intensificar tudo isto, Scorsese convidou Lizza Minnelli, filha da estrela da MGM Judy Garland e do aprumado realizador Vicent Minnelli, ou seja, o oposto de De Niro, para ser a protagonista do seu primeiro musical: “New York, New York”.
New York, New York
Queria recriar o estilo dos musicais dos anos 40, com todo aquele artifício e irrealismo característicos mas, ao mesmo tempo, filmar as personagens em primeiro plano, num estilo documental, combinando as duas técnicas. Inspirou-se também nos movimentos de câmara de Minnelli e, por muito sucesso comercial que este filme pudesse vir a ter, Scorsese não quis ir pelo caminho mais fácil e fê-lo à sua maneira, por um outro caminho.
É um filme sobre duas pessoas, ambas criativas, que estão apaixonadas uma pela outra, e a ideia de Scorsese era ver se esse casamento iria dar certo, formando um paradoxo com o seu próprio casamento na altura. O final do filme não é o previsto happy ending e talvez isso tenho confundido o público na altura, mas para Scorsese, aquelas duas pessoas não funcionavam!
Apesar de odiado pela crítica, poucos filmes conseguiram fazer com tanta complexidade essa tal ‘abertura’, como o seu subestimado“New York, New York”. Foi um musical épico, desastroso, lindo e esquizofrénico que o deixou de rastos e “Raging Bull” viria a ser a sua recuperação.
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80’s – a redenção
Depois de “New York, New York”, em 1978, Scorsese realizou um documentário que é provavelmente um dos melhores registos rock: “The Last Waltz”, que documenta o último concerto de The Band, a convite de Taplin. No mesmo ano fez um segundo pequeno documentário, este sobre o seu amigo Steven Prince, que aparecia como vendedor de armas em “Taxi Driver”.“American Boy”, acaba, neste contexto, por ser um complemento objetivo de “Taxi Driver”. Para finalizar este ano, recebe em Florença o prémio David de Donatello, pelo seu contributo para o cinema.
No final da década de 70, os realizadores da Nova Vaga, tinham sido ostracizados pela personagem de Darth Vader, pelas salas multiplex e o começo dos blockbusters não tardava. O cinema americano de 70, inclinara-se sem dúvida para temas masculinos fortemente sublinhados. O anti-heroísmo, o final não definido, a ambiguidade, a abstração, a ironia e o ceticismo dos novos realizadores como Scorsese e Coppola, deambulavam em torno de personagens masculinas, como se estas tivessem sido apanhadas num ciclo em câmara lenta de pessimismo e autodestruição. Mas agora, os filmes que enchiam as bilheteiras eram todos eles de fantasia e aventura, o divertido do regresso à infância ou a investida adrenalínica do poder masculino, iniciando uma década de otimismo.
Raging Bul (1980)
“Estava cego, mas agora eu vejo”
Neste auspicioso começo dos anos 80, a contra revolução do cinema americano começa da melhor forma possível, Scorsese realiza“Raging Bull”, um dos melhores filmes americanos do pós-guerra, prometendo alguma maturidade para o cinema americano, juntamente com outros nomes.
Este é um filme sobre um pugilista em declínio, católico, e com tendência para a autodestruição, o qual chega ao fundo do poço antes de conseguir a redenção, chama-se Jake La Motta e é interpretado, em forma de arrepio, por De Niro. Foi a sua história mais dolorosa sobre queda espiritual e redenção. O Scorsese asmático, artista e fisicamente frágil encontrou, talvez surpreendentemente, uma metáfora para si próprio no pugilista obstinado e que se expressa mal, Jake La Motta. Havia pequenas ligações entre eles, como por exemplo ambos terem vergonha de terem mãos pequenas. Pormenores deste género, permitiram ao autor ver-se a si mesmo em La Motta. Scorsese entendia também ele a raiva de La Motta, era muitíssimo real para ele. Nas cenas de boxe do filme, descreveu essa sensação como se ela “flutuasse pelo espaço, e como se de repente desaparecesse e voltasse de novo sobre a forma de medo”. Scorsese compreendeu quem era La Motta, mas só depois de passar por uma experiência semelhante, e achava fascinante os sentimentos básicos de La Motta; “o que pode ser mais expressivo do que ganhar a vida a dar murros na cabeça de outra pessoa até que um dia caia ou pare?”. “La Motta lutou como se não quisesse viver.” – todo o filme se traduzia nesta pequena frase.
Jamais até então tinha sido focado um tema tão explicitamente católico-italino no cinema americano. Na altura, as diferenças étnicas, as especificidades da vida nos ghettos, foram disfarçadas com o realismo romântico fechado. Agora, tornaram-se um dos modos pelos quais o cinema americano dos anos 70 se modernizou.
Scorsese misturou a utilização expressionista do espaço e o realismo do documentário. Os planos de grua captavam a desorientação daquele corpo sovado, variando entre planos em câmara lenta e planos acelerados para captar os desvios do estado mental de La Motta; a câmara está quase sempre no ringue com ele. Logo depois, Scorsese colocava a câmara baixa, para captar os momentos familiares de La Motta a discutir com a mulher. Foram filmagens tão geniais como as de Méliès, Cocteau ou Welles.
Para Scorsese, “Ranging Bull” foi um meio de redenção, uma forma de se redimir da terrível fase que estava a viver, juntamente com o fracasso de “New York, New York”, a sua saúde debilitada, que o tinha levado para o hospital durante algum tempo, e o fracasso do seu casamento.Foi uma saída para este seu impasse pessoal e criativo. Recebeu oito nomeações para os Óscares (Melhor Filme, Melhor Ator, que De Niro levou para casa, e, pela primeira vez, Melhor Realizador); perdeu, para o primeiro filme de Redford, e aqui se dá a segunda grande injustiça da Academia para com Scorsese.
The King of Comedy (1983) & After Hours (1985) & Color of Money (1986)
The King of Comedy
De seguida, Scorsese decide fazer “The King of Comedy”, que sai em 1983. Temos novamente De Nir no papel principal. Scorsese quis um filme “estilo 1903”, ou seja, ao estilo do Porter, sem grandes planos, e foi o que aqui tentou fazer. Nos EUA, os espectadores ficaram confusos com este filme, e viam em Bob (De Niro) uma espécie de manequim, mas Scorsese considera a melhor interpretação que De Niro já fez. Mais tarde, comentou que embora “The King of Comedy” fosse divertido, não era uma comédia. Claro que o embaraço de criado por Rupert Pupkin, a mediocridade alucinada com ilusões de grande talento, resolvida a tornar-se uma vendeta, era muito diferente do medo ou solidariedade associados aos anti-heróis anteriores de Scorsese-De Niro.
Dois anos depois, foi a vez de “After Hours”. Com um argumento divertido e estimulante, entramos numa completa trip, sem razão aparente, com os azares de um jovem operador de computadores que aceita o convite de uma jovem atraente (e tudo por causa do “Trópico de Câncer” de Miller) para ir visitar o seu apartamento nessa mesma noite. A partir daí, tudo e toa a gente que ele encontra parecem conspirar para o impedir de chegar a casa, ou mesmo para que se mantenha vivo. Realiza, de novo, um filme independente, sem pensar em Hollywood. Em 1985, “After Hours” conferiu a Scorsese o galardão de Melhor Realizador em Cannes. Embora o êxito comercial fosse modesto, a sua carreira parecia agora fortalecida.
Um ano depois, a convite do próprio Paul Newman, Scorsese aceita realizar “Color Of Money”, que juntava o jovem Tom Cruise ao elenco. Em comparação com os seus filmes mais póstumos, “After Hours” e “Color Of Money” determinam um final mais esperançoso. “Uma vez tomada a decisão, numa certa altura da nossa vida, quando percebemos que estamos vivos e que vamos viver.”. Com estes trabalhos, ainda que não tenham um cunho muito pessoal, Scorsese imanou, subtilmente, essa mesma esperança, que era também a esperança no trabalho que se seguia.
The Last Temptation of Christ (1988)
“Está consumado”
Em 1987, Scorsese embarca, finalmente, na realização de um dos filmes que sempre quis fazer – “The Last Temptation of Christ” – depois de ler o livro de Kazantzakis, ainda enquanto estudante, voltando a trabalhar com Paul Schnader, que faz uma adaptação arrojada para o argumento. As suas motivações não se resumiam apenas a esta leitura, mas também à forte ligação que Scorsese tem com a religião e a fé, desde muito pequeno. Fazer este filme foi uma forma de ficar a conhecer melhor Jesus, “foi isso que pretendi fazer toda a minha vida”, confessa Scorsese. Todo o processo deste filme, tornou-o um homem mais realizado, numa espécie de ‘missão’.
Scorsese, esclareceu logo à Paramount que não ia precisar de um orçamento tão elevado quanto eles pudessem supor. A sua ideia era descolar-se um pouco do modelo dos épicos americanos e italianos, optando ir por um outro lado e fazer deste filme um estudo interior de cada personagem. A sua intenção nunca foi que fosse um filme sensacionalista ou épico, mas um filme sobre pessoas.
Por isso mesmo, o ‘seu’ Jesus, interpretado magistralmente por Willem Dafoe, era um Jesus bastante humano, carregado de sinceridade. A interpretação de Cristo realça o lado humano da sua natureza sem, contudo, negar que Ele é Deus, o que para Scorsese, era mais do que compreensível. “O lado divino não compreende inteiramente o que o lado humano tem de fazer, que Ele tem de se transformar a si próprio antes e finalmente chegar ao sacrifício na cruz – Cristo, o homem, apenas apreende isto aos poucos, gradualmente.”.
Como era de se esperar, “The Last Temptation of Christ”, foi o filme que mais polémica causou na carreira de Scorsese. Chegou mesmo a causar grandes protestos a nível nacional, sendo que alguns eram a favor, mas com o apoio de algumas figuras políticas da altura, conseguiu não se tornar persona non grata em Hollywood, ainda recebeu a sua segunda nomeação para o Óscar de Melhor Realizador (que perdeu, novamente) preparava-se para filmar “Goodfellas”, com o ímpeto de quem tinha concretizado o que tinha de ser feito.
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90’s e a sua propagação
Goodfellas (1990)
“Vou regressar às minhas origens” – disse Scorsese quando anunciou o início das filmagens de “Goodfellas”. Depois de alguns filmes mais eficientes mas menos ‘profundos’, referidos atrás, como “The Colour of Money” e “After Hours”, faz “Goodfellas”, um filme tão acelerado quanto os mega-entretenimentos de Hollywood, montados em vídeo, mas que também regressava à era mais primitiva do cinema. “Querem algo acelerado?” – perguntou Scorsese acerca de “Goodfellas”, “Ok, eu dou-lhes algo muito acelerado, muito acelerado mesmo.”. Contudo, este ritmo não surge imposto, como se fosse apenas a patina superficial dos tempos. Os gangsters ali retratados, eram todos eles realmente acelerados, com um ritmo metabólico altamente elevado, maníacos e altamente energéticos.
“Goodfellas” é sobre o percurso do novo-riquismo até à ruína espiritual de um bando de ‘chicos-espertos’, todos eles uns falhados de Brooklyn. Segue as suas vidas e os seus esquemas desde 1955 até aos anos 80. O título refere-se aos gangsters que nunca revelam nada à polícia. Negociavam em comida, roupa, álcool, qualquer coisa que desse dinheiro e poder. Mas ao contrário da maior parte das personagens de Scorsese, que passavam por um inferno mas que acabavam por ver a luz, para estes não havia redenção possível.
Este é o filme que tem as cenas mais curtas e em maior número, do que qualquer outro feito por Scorsese. Num estilo coerente, maduro e muito pessoal, vamos a comédia à tragédia, num declínio eminente. Foi o seu filme mais visto de sempre e com maior êxito de bilheteiras. Considerado o melhor filme sobre a máfia desde de “The Godfather”, de Coppola, e assegurou-lhe a o lugar nos melhores realizadores de sempre. Segue-se a terceira nomeação para o Óscar, e perde novamente para outro estreante, Kevin Costner.
Em resposta a amnésia dos tempos, o passado do cinema estava agora na moda. A necessidade de nova sensações, mandou o mundo do cinema ir procurá-las, precisamente, ao passado. Grande exemplo deste uso, é o do final de “Goodfellas”, quando a personagem de Joe Pesci, Tommy DeVito, (se bem que na história já tivesse morrido há algum tempo) dá um tiro certeiro na objetiva da câmara. Isto representa a referência direta ao filme de Edwin S. Porter, “Great Train Robbery”, no qual o pistoleiro (Georges Barnes) surge enquadrado num plano aproximado e dá o mesmo tiro, diretamente para a câmara. Bum! Fim! Pesci, foi filmado exatamente da mesma maneira.
Cape Fear (1991) & The Age of Inocence (1993) & Casino (1995) & Kundun (1997)
Em 1991, apenas um ano após “Goodfellas”, realiza o remake de “Cape Fear”, um thriller perturbador e inquietante, com a assombrosa interpretação de De Niro, um mauzão à moda antiga, sem escrúpulos para a vingança. Tornou-se um dos thrillers de culto da década de 90 e um grande sucesso de bilheteira.
Cape Fear
A crítica, nesta década, foi bastante aprazível com Scorsese. Em 1993 com “The Age of Innocence”, o seu primeiro filme de época, que conta com as interpretações de Daniel Day Lewis, Michelle Pfeiffer e Winona Ryder, conseguiu grandes feedbacks por parte dos críticos. É uma autêntica obra de arte, com mistos de realismo, em tom de uma crónica satírica, mas sempre subtil, à crise de valores de uma família aristocrata de Nova Iorque. Altamente bem produzido, rigoroso, e com uma elegância de câmara vigorosa, que acompanha todo o aparato explorado.
Em 1995, contra-ataca com “Casino”, o filme que foi considerado uma aparição de “Goodfellas”; assim como “Bringing Out The Dead” (1999), foi uma forma de Scorsese revisitar “Taxi Driver”. Com “Casino” voltamos à dureza do seu passado. De Niro é o dono de um casino, Sharon Stone é uma prostituta de luxo e Joe Pesci é um gangster. Este cocktail de personagens, ainda que possa parecer previsível, nunca perde a essência Scorseseana. Aliás, por isso é que Scorsese é o realizador ideal para fazer este tipo de filmes, algo que ele sempre soube provar com mérito e personalidade. É um filme bastante longo e que causou impaciência a muita gente; o que o torna um dos filmes mais subestimados da década de 90.
Três anos depois, realiza “Kundun” (1997), que foi considerado o seu trabalho menos ‘Hollywoodiano’, onde revisita o Tibete com o principal objetivo de retratar a luta ideológica pela sua integridade, no séc. XX. Podendo ser visto a seguir a “The Last Temptation of Christ”, retoma algumas das temáticas que mais lhe interessam a nível pessoal; e Dalai Lama tem semelhanças com o Jesus de Scorsese. Na altura foi um dos filmes mais menosprezados pelos críticos e pelos seus seguidores.~
Kundun
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Anos 2000
Com a chegada do ano 2000, Scorsese começa a trabalhar num filme que já havia idealizado na década de 80: “Gangs of New York” (2002). Foi o seu filme com o orçamento mais dispendioso, a sua primeira superprodução. É precisamente sobre os gangs que dominam Nova York no início do séc. XIX, que vivem numa lei corrupta e a ordem é inexistente. É uma outra abordagem, de Scorsese, sobre a colisão das ruas, puxando a história da civilização americana à ‘conversa’. Nomeado para 10 Óscares, todos pensaram que seria desta vez que, finalmente, Scorsese ganharia o tão esperado Óscar, mas perdeu para Roman Polanski.
A cada ano que passava, Scorsese realizava um filme novo, sempre grandes sucessos, como foi “Gangs of New York” e, a seguir, o“The Aviator” (2004); aliando sempre as expectativas de Hollywood, com o seu estilo próprio e temáticas pessoais, numa combinação de mestre. A inteligência desta combinação colocava-o, cada vez mais, num pódio ambicioso. Tornava-se cada vez mais minucioso e ‘perfeito’ na sua abordagem fílmica, assegurando um lugar de conforto na indústria cinematográfica.
Depois de ter voltado a perder mais um Óscar em 2004, para Clint Eastwood (e vá, desta vez até se perdoa), só apenas em 2007 é que a Academia fez jus à sua obra! Finalmente, Martin Scorsese, ganha um Óscar da Academia, com “The Departed”, para Melhor Realizador (nesta categoria ganhou também o Globo de Ouro) e Melhor Filme. É também neste ano, que funda e, atualmente ainda preside, a World Cinema Foundation, uma organização sem fins lucrativos, dedicada a fornecer assistência financeira para a preservação, restauração e distribuição de filmes, essencialmente mudos.
The Departed (2007) & Shutter Island (2010)
«Shutter Island»
“The Departed” e “Shutter Island”, que viria a estrear em 2010, são dois dos seus filmes mais consistentes e verdadeiros exercícios ao estilo de Scorsese. “The Departed” é uma adaptação do filme de Andrew Lau Wai-Keung e Alan Mak Siu-Fai,“Infiltrados” (2002). Mas “The Departed” é muito mais do que um remake. As atuações são muito mais intensas e genuínas (DiCaprio é cada vez melhor ator), e adaptação da história para Nova Iorque, está feita com muito mais audácia e intriga. Temos só algumas das melhores sequências cinematográficas feitas nos últimos anos, e os diálogos magistrais entre DiCaprio e Jack Nicolson tiram qualquer dúvida sobre a obra-prima que é este “Entre Inimigos”. Scorsese, refaz este policial à luz da sua sensibilidade pessoal e cinéfila, intensificando a sua dimensão formal, dramática e estética, dando-nos realidade.
Estas mesmas extensões cinematográficas, são nos dadas, 4 anos mais tarde, em “Shutter Island”. Voltamos a ter DiCaprio, que é bem mais do que uma extensão de De Niro, num thriller tanto gótico como barroco, revisitando o género de terror, à lá moda dos anos 30 e 40. Mas é muito muito mais do que possa parecer, afinal de contas, estamos a falar de Scorsese. É, como todos os grandes filmes de Scorsese (e quando digo grandes, digo enormes, incomparáveis) um exercício de estilo; uma mise-en-scène exímia; um pretexto para demonstrar, a quem queira ver, o domínio absoluto da linguagem do cinema, trabalhando dentro das coordenadas do género com um virtuosismo quase ‘ofensivo’. Foi buscar Jacques Tourneur, Val Lewtone e Dario Argento; foi ao garrido do género, procurando a sua própria expressão.
Hugo (2011)
Há poucos dias, estreou “Hugo” (“A Invenção de Hugo”, traduzido para português) nas salas portuguesas. Já vencedor de um Globo de Ouro para Melhor Realizador, ou seja, Scorsese, é o filme com mais nomeações para os Óscares deste ano, já se contam 11 nomeações, incluindo Melhor Filme e Melhor Realizador.
«Hugo»
“Hugo” pode surpreender por ser o primeiro filme que Scorsese realiza com o recurso ao 3D. Sim, não deixa de estranhar, pelo menos aos seus fiéis seguidores. É um filme que é todo ele uma homenagem a cinema, a Méliès. E sem Méliés, o cinema não teria narrativa, magia e um mundo paralelo. Por isso, esta intervenção do 3D não parece assim tão despropositada, afinal, o 3D foi algo também sonhado, ainda que inconscientemente, por Méliès.
Os filmes de Scorsese, são sempre confissões de um cinéfilo, para outro(s), num diálogo simples, honesto, provocativo e cúmplice. Ele sabe onde quer chegar, desde a sua infância vivida em salas de cinema. E sabe, desvalorizações à parte, que nós chegamos lá. É um mestre, senão, o mestre dos mestres. Sempre no seu ritmo alucinante e frenético, em comum com os seus colegas ‘novatos’ do cinema, Scorsese continua a fazer filmes que são verdadeiros, tendo em vista o compromisso coletivo que tomaram para com tudo o que é criativo e enaltecedor no cinema. Mas o seu trabalho também promete o drama que ilumina o coração e a alma, assim como sentir o pulsar da vida. Ele conserva o engenho, enquanto o casamento com Hollywood é ainda válido, e está assente nas condições escolhidas por ele. Longa vida ao rei!
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Morgana Gomes