Protagonista absoluto da 60.ª edição do Festival de Cinema de Karlovy Vary, não apenas por receber o Globo de Cristal pela Contribuição Artística Excepcional para o Cinema Mundial, distinção que celebra uma das carreiras mais marcantes da fotografia cinematográfica das últimas quatro décadas, o diretor de fotografia Robert Richardson é também o centro de um documentário de Jana Hojdová, Robert Richardson: The White Devil, um retrato nascido de uma improvável aproximação entre uma antiga estudante de fotografia da FAMU e um dos diretores de fotografia mais prestigiados do mundo.
Aquilo que começou como um projeto académico transformou-se numa parceria criativa, numa amizade e num mergulho íntimo no arquivo pessoal do vencedor de três Óscares que colaborou com nomes fundamentais do cinema contemporâneo como Oliver Stone, Martin Scorsese e Quentin Tarantino.
De Salvador (1986) e Platoon (1986) a JFK (1991), que lhe valeu a primeira estatueta, passando depois por Casino (1995), The Aviator (2004) e Hugo (2011), com Scorsese, além de Kill Bill (2003-2004), Inglourious Basterds (2009), Django Unchained (2012) e Once Upon a Time in Hollywood (2019), com Tarantino, Richardson ajudou a definir a imagem de alguns dos filmes mais influentes do cinema recente.
Momentos antes de ser agraciado com a distinção, o diretor de fotografia, que seguiu a carreira por sentir que não conseguiria distinguir-se na realização, falou ao C7nema sobre o processo de concretização do documentário exibido em Karlovy Vary, a dificuldade em abrir a sua vida privada à câmara, a relação com os realizadores, a importância da intuição, a memória dos Óscares e o trabalho com Rob Reiner. Abordou ainda as transformações tecnológicas que continuam a redefinir o cinema, da película ao digital, dos pequenos ecrãs à inteligência artificial.
Ao ver este documentário sobre a sua vida e a sua carreira, e até esse momento final em que se torna pai, como é que olha para tudo isto?
Para ser honesto, ainda não vi o filme completo na sua versão mais recente. Vi uma montagem, mas não no novo formato, e nunca o vi num grande ecrã.
À medida que o filme foi evoluindo, também a música foi mudando. No início havia temas de Beck, Sufjan Stevens, Nat King Cole, Sinatra, Beatles, John Lennon… Muitas dessas músicas faziam parte dos pequenos vídeos que eu próprio tinha filmado e aos quais tinha associado canções. Mas claro, nada disso podia ser usado. Eram músicas “roubadas”, no sentido em que não tínhamos direitos.
Esse é um problema real para quem faz documentário. Estás sempre limitado pelo financiamento que tens. Mesmo conseguir direitos de fotografias ou de excertos de filmes é muito difícil, sobretudo num orçamento reduzido. A realizadora tinha cerca de 900 horas de material, entre os meus vídeos e as suas entrevistas. Cheguei a ver uma montagem de quatro horas. Por isso é difícil dizer como vou reagir quando vir finalmente o filme completo, sobretudo sentado numa sala com 1200 pessoas. É bastante assustador.
De que forma este processo com Jana mudou a sua relação com as suas memórias e com o seu arquivo pessoal?
Isso aconteceu de forma gradual. Se tivesse sido simplesmente alguém a chegar e a dizer que queria organizar o meu arquivo, talvez nunca tivesse acontecido. Mas começou com a tese dela. Aceitei participar porque achei as perguntas muito boas. Eram perguntas académicas mas mais humanas. Não eram técnicas.
Ela não me perguntava que luz queria numa cena. Perguntava-me como era a minha vida, onde cresci, como foi a minha infância. E eu pensei: é por aqui que quero ir. Muitas vezes, nas entrevistas, perguntam-nos como iluminámos uma cena, e eu nem sempre quero responder a isso. Se querem falar de luz, falem com o meu chefe eletricista, com o meu key grip ou com o assistente de câmara. Muitas vezes eles lembram-se melhor do que eu.
A tese acabou por se transformar em centenas de páginas. Chamava-se Cameraman e existia a ideia de fazer um livro. As mesmas pessoas que fizeram Byways, o livro de Roger Deakins, iam publicá-lo. Queriam publicá-lo há três anos, mas a equipa decidiu não o lançar e fazer primeiro o filme.
Quando já tínhamos quatrocentas páginas sobre a minha vida, não havia muito mais que eu sentisse medo de partilhar. Isso também ajudou a construir as perguntas que depois me fizeram em frente à câmara.
Ela foi à Nova Zelândia, encontrámo-nos, e filmou a última parte de Adrift. Depois começou a filmar outras coisas em lugares diferentes e perguntou-me se eu estaria disposto a fazer um documentário. Concordei. Isso levou-nos ao Cabo, depois de alguns anúncios, e ela foi à cave. Lá em baixo encontrou um verdadeiro tesouro: caixas guardadas ao longo dos anos que eu nem sabia que estavam lá.
Eu trabalhava tanto que nem tinha tempo para aquilo. Muitas das minhas coisas tinham sido encaixotadas depois de um grande divórcio, tiradas da casa onde eu vivia e colocadas ali, sem catalogação. Estavam simplesmente no chão da cave, em caixas, com etiquetas. Ela começou a atravessar aquilo tudo: álbuns de fotografias antigos, filmes de 16mm do meu avô, material em 8mm. Foi isso que a levou para ali. E ela é uma mulher muito persistente. Como realizadora, nunca parou. Não havia pausa para mim. Fiquei preso durante três meses.
Foi difícil abrir essa intimidade?
Sim, a privacidade foi a parte mais difícil. A ideia inicial era de duas semanas. Duas semanas parecia razoável. Depois passou a um mês, porque ela não podia sair do país, e esse mês transformou-se em três meses. De repente, estávamos a viver na mesma casa.
Eu acordava e ela já estava ali. Ou, se não estava, tinha estado a filmar até à meia-noite. A casa inteira estava tomada por fotografias, livros, projetores, caixas, material de arquivo. Havia um projetor de 8mm, outro de 16mm, outro de vídeo. Fomos comprando material em segunda mão, muitas vezes incompleto, para conseguir ver o que estava nas caixas.
Algumas coisas foram fascinantes de rever. Outras foram profundamente desconfortáveis. Sempre tive uma câmara comigo. Era a forma como olhava para o mundo: através de uma lente. Mas voltar a certas imagens foi muito difícil.
O que procura num realizador com quem colabora?
Antes de mais, a colaboração é uma escolha do realizador, não minha. O que procuro é o argumento. O Oliver Stone marcou-me muito cedo porque era argumentista-realizador. Eram as palavras dele, a história dele. Foi o meu professor. Crescemos juntos ao longo de vários filmes.
Depois trabalhei com John Sayles, também argumentista-realizador. Mesmo o Martin Scorsese, quando não escreve diretamente, está profundamente envolvido na escrita. O mesmo com o Quentin Tarantino, que é argumentista-realizador. Para mim, tudo começa aí.
Quando leio um argumento, não o visualizo. Nunca visualizo um argumento. Quero ouvir o realizador. Aquele projeto pode estar na cabeça dele há quatro, oito anos, pode ser o seu grande sonho. As palavras estão no papel, mas há algo na cabeça dele: atores, lugares, imagens. Quero que me ajude a entrar nesse mundo.
Quero entrar no mundo das personagens e quero amar a história. Procuro alguém que tenha escrito um grande argumento, que queira fazer um grande filme, e depois entro no nível de colaboração que essa pessoa quiser.
Acredita que um grande diretor de fotografia pode salvar um filme medíocre?
Acho que todos os departamentos podem melhorar um filme. A fotografia é um deles. Mas a montagem é vital. A montagem é reescrita. Muitos realizadores reescrevem os filmes na montagem.
Para mim, a direção de arte é mais importante do que a fotografia. A fotografia tem de captar o que está diante da câmara. Se o que está à minha frente é uma parede sem interesse, vou ter dificuldade. Se constroem uma caixa onde não tenho espaço para iluminar, vou ter dificuldade. Por isso é essencial ter um grande diretor de arte.
É preciso formar uma equipa. Quando vemos os filmes de Bernardo Bertolucci, percebemos que ele tinha uma das maiores equipas do mundo naquele período: guarda-roupa, cabelo, direção de arte, fotografia. Criaram alguns dos melhores filmes daquela época.
Uma vez perguntei a Martin Scorsese quem, na história do cinema, tinha usado melhor a câmara. Ele não hesitou: Bertolucci. E acho que Vittorio Storaro é o maior diretor de fotografia da cinematografia moderna. Mas trabalhou com alguns dos melhores argumentos do mundo e com os movimentos de câmara extraordinários de Bertolucci. E é preciso saber iluminar esses movimentos.
Mesmo com Scorsese, é muito difícil iluminar movimentos a 360 graus e manter a luz num lugar que faça sentido. A luz tem de acompanhar a câmara, mas também pertencer ao espaço.
O Marty dizia que eu iluminava como um pintor. E, por vezes, eu punha a luz em lugares que não eram propriamente os mais confortáveis. Queimava o cabelo dos atores, por exemplo. Mas fazia parte dessa procura: encontrar uma luz que tivesse presença, que não fosse apenas funcional.
De todos os seus filmes, há algum que considere o mais especial?
Não consigo escolher um favorito. Não há forma de responder a isso. Posso falar dos mais emocionais. Salvador foi, de certa forma, o primeiro filme. Tinha 27 anos. Era uma oportunidade enorme. Tinha saído da escola há pouco tempo, vinha do documentário, era muito jovem.
Esse filme levou-me a perceber a importância da intuição. A intuição de um diretor de fotografia, de um diretor de arte, de um montador. Como escolhemos o próximo passo?
Eu vinha da Rhode Island School of Design, onde escrevia, filmava e montava. Depois fui para o AFI e tive de escolher uma disciplina. Escolhi fotografia. Podia ter entrado como argumentista, realizador ou montador, mas escolhi cinematografia. Por insegurança quanto às minhas capacidades como realizador, certamente, mas também porque sabia que o meu olhar tinha alguma coisa e que conseguia trabalhar com pessoas.
No caso de JFK, lembra-se da reação quando ganhou o Óscar, estando em casa e não na cerimónia?
Sim. Eu tinha ido à cerimónia por causa do Platoon e foi uma experiência terrível. No dia em que fui, tinham-me assaltado o carro. Algo parecia errado. Quando cheguei lá, tinha a sensação de que não ia ganhar, mas, ao mesmo tempo, o filme estava a ganhar muitos prémios e havia sempre a hipótese de acontecer.
Não queria ganhar. Não queria ter de subir ao palco. Ainda hoje odeio essa parte: ter de ir lá acima, aceitar um prémio, dizer qualquer coisa. Não é a minha natureza.
Depois disso, jurei que não voltaria. Não fui pelo Born on the Fourth of July e não fui pelo JFK. Estava em casa, na Califórnia. Fiquei muito feliz por ganhar, mas não esperava. Achava que Bugsy ia ganhar, porque era um filme extraordinariamente bem filmado.
Depois percebi que não podia continuar a fazer isso. Se voltasse a ser nomeado, teria de ir. Acho que a vez seguinte foi com The Aviator. A partir daí passei a ir.
Que memória guarda de Rob Reiner?
O Rob era um homem extraordinariamente gentil e generoso. Tínhamos um grande elenco. Ele tem uma forma muito específica de trabalhar: plano geral, master shot, over the shoulder, planos individuais. É uma forma muito clara de captar a representação.
Ele é muito bom a modular interpretações. Trabalhou muito com Tom Cruise, e Tom estava muito aberto a ouvir essas modulações. Foi uma grande experiência. Tentámos voltar a trabalhar juntos várias vezes, mas eu estava envolvido em muitos outros projetos.
Ao longo da sua carreira, viu o cinema passar da película para o digital, depois para os ecrãs domésticos, telemóveis e agora inteligência artificial. Como olha para essas transformações?
Gosto de avançar com a tecnologia e também não me importo de voltar atrás. Não tenho problema em filmar em película, nem em filmar digital. E também não terei problema em lidar com a inteligência artificial. Mais cedo ou mais tarde, tudo muda e tudo se torna uma ferramenta que podemos usar.
Claro que é decepcionante ver filmes em ecrãs tão pequenos. Mas é o processo de hoje. Vemos filmes no computador, no iPad, no telemóvel, no ecrã de um avião. É o que é.
O maior problema, para mim, é a distribuição. Precisamos de melhores serviços de streaming que integrem mais cinema. Há tantas vozes pelo mundo que ninguém chega a ver. Empresas como a MUBI têm uma grande seleção, mas ainda assim é preciso pagar vários serviços, e isso pesa para muitas pessoas.
Como é que fazemos filmes que ninguém verá chegar às mãos das pessoas por um preço mais baixo? Precisamos disso. Há muitos grandes cineastas a trabalhar hoje, com todo o tipo de formatos, e é preciso criar um caminho para que esses filmes sejam vistos.
Pessoalmente, não gosto de ver tudo em ecrãs pequenos. Se fizermos um esforço enorme para filmar algo em IMAX, como The Odyssey, vais ver isso num telemóvel? Podes fazê-lo, claro. Mas talvez devas tentar vê-lo em IMAX ou num grande ecrã. Nem todos os filmes precisam de grande ecrã. Alguns funcionam muito bem em casa. Mas há filmes que pedem outra escala.
