Força maior do cinema turco contemporâneo — e, porque não dizê-lo, também internacional — Nuri Bilge Ceylan tornou-se, ao longo das últimas décadas, uma figura que, além de filmar o visível, persegue o silêncio que convive no mesmo espaço e tempo. Presidente do júri da competição internacional no Festival do Cairo, o realizador de filmes como Uzak (2002), Once Upon a Time in Anatolia (2011) e Winter Sleep (2014) fez uma radiografia rara do seu percurso na 7ª arte numa masterclass, deixando claro que o cinema, para si, é sempre um gesto teimoso, como que um movimento interior que começa exatamente onde as palavras falham. “Comecei como fotógrafo, aos 15 anos, porque era introvertido e preferia trabalhar sozinho”, confessou diante da plateia. “Mais tarde, aos 25 anos, já gostava muito de cinema e tentei filmar com equipas mínimas, quase como quem fotografa. Comecei a filmar sozinho, com uma câmera 35mm, sem guião, filmando tudo em volta, mas logo percebi que precisava de um assistente de foco. Assim fiz a minha curta-metragem só com duas pessoas, e depois as primeiras longas-metragens também com equipas mínimas. À medida que ganhei confiança, os filmes e as equipas cresceram. Hoje trabalho com 50 ou 60 pessoas, mas sinto falta daqueles tempos simples — embora os filmes atuais já não permitam isso.”
Questionado se a passagem de filmes quase caseiros para produções maiores alterou a sua escrita, Ceylan não hesita: mudou, mas não da forma previsível. Hoje pode escrever com mais liberdade, sim, mas continua a acreditar que o cinema respira melhor com equipas pequenas e histórias simples. “Esses são os meus filmes preferidos”, diz, reconhecendo nisto a ironia de progressivamente escrever obras cada vez mais complexas. “Não consigo evitar“.
Ao longo dos tempos, os seus filmes tornaram-se mais introspetivos e filosóficos, mais abstratos, e o próprio admite: “mas vêm de inquietações reais”. Não procura respostas — filma para ver se as encontra: “Talvez fazer filmes seja uma forma de terapia”, arrisca dizer. É nesse território que surge um dos seus temas recorrentes: a humilhação: “Odeio ser humilhado e odeio ver alguém ser humilhado. A humilhação revela o que uma pessoa realmente é. É um ótimo instrumento dramático.”
Outra das chaves do seu cinema é a força das estações do ano e das condições climáticas, com a neve, a névoa, a chuva ou o calor seco a servirem de motores para o drama: “O clima influencia-me profundamente. A neve leva-me à infância. A chuva cria outro sentimento. São ferramentas poderosas para acompanhar a psicologia dos personagens. Mas não faço regras — às vezes uma tragédia no verão é ainda mais trágica pela contradição.”
O local das filmagens que escolhe também é fundamental, sejam aldeias, montanhas ou bairros afastados — são lugares onde a sociedade é mais fechada, com códigos próprios. “Quando era criança vivi muito tempo numa cidade pequena, onde a moralidade era terrível. Achávamos que o mundo inteiro era aquela cidade. Hoje está tudo diferente, inclusive quando volto lá. Depois das redes sociais, o mundo inteiro virou uma cidade pequena”, lamenta.
A origem de cada novo projeto é outra longa travessia. Confessando que depois de terminar um filme, cai num vazio criativo e convence-se de que está acabado, Ceylan jura não guardar ideias na gaveta, como muitos cineastas (que inveja neste sentido) o fazem. “As ideias chegam como pequenos riachos que se juntam.” Ele começa sempre sem motivação, empurrando-se para a frente forçosamente. É nesse esforço obstinado que a obra se constrói e onde o cineasta reencontra, apesar de tudo, o que o faz continuar.
Reconhecendo que, para alguns, como Béla Tarr, a montagem é quase um detalhe, Ceylan diz que para si é um momento crucial: “No set erramos sobre a psicologia humana. Na montagem percebes os erros. Por isso filmo muitas variações emocionais, inclusive o oposto do previsto, porque as pessoas às vezes escondem sentimentos.” No digital, que prefere, chega a filmar cerca de 200 horas: “Prefiro ter muito material — compro tempo de filmagem.”
As influências literárias são incontornáveis: Dostoiévski e Tchékhov moldaram-no. Ao reler Crime e Castigo, percebeu que o que o tocava eram as pequenas observações, quase invisíveis. É isso que tenta trazer para o cinema. Chegou a ponderar adaptar o romance egípcio Diary of a Country Prosecutor, mas desistiu por ser demasiado próximo de Once Upon a Time in Anatolia. “Disseram-me que fizeram um filme egípcio em torno dessa obra. Já pedi um link para o ver”, diz entre risos.
A sua visão dos atores nasce da ambivalência de gostar tanto de amadores como de profissionais, mas por motivos distintos. Dos amadores, diz que há “milhões de rostos” e isso lhe dá liberdade, “como fez Fellini” ou “para Bresson, por exemplo, o rosto era importante para ele”. Nos últimos filmes, porém, prefere profissionais, porque passou a escrever “diálogos muito mais precisos e não quero que sejam alterados”, algo que só intérpretes treinados conseguem memorizar e sustentar. A sua relação pessoal com a interpretação, em Climas (2006), é marcada pela rejeição: “Sim, odiei, e é muito difícil. Sou uma pessoa tímida, sabes, e a representar estou sempre tímido, por isso não gostei.” Ainda assim, reconhece o valor da experiência: “Aprendi muitas coisas, claro, sobre representação quando representei. E compreendi também muito melhor os atores. Por isso acho que agora sei melhor como os dirigir depois de ter passado por isso.” Nesse processo, acabou por deixar a direção de fotografia: ao trabalhar com um diretor de fotografia pela primeira vez, percebeu que era “um disparate tentar fazer tudo”, porque o realizador precisa de observar “a psicologia que está a acontecer ali”. Hoje vê as cenas num monitor pequeno, “como um espectador”, concentrado no comportamento e no ritmo emocional dos intérpretes.
Apesar da crescente complexidade das suas obras, Ceylan mantém uma relação quase ascética com os elementos formais do cinema. Recusa a música original — “há milhares de peças magníficas, não preciso de mais” — e a duração dos seus filmes cresce, não por ambição mas por inevitabilidade: “não penso no tempo quando escrevo; simplesmente acontece”. Admite que essas durações pesam no mercado e no ânimo dos produtores, mas não cede, mesmo quando lhe oferecem mais dinheiro se os filmes tiverem menos de duas horas e meia. E à medida que os seus filmes são lançados, com maior ou menor duração, nós vamos aplaudindo o seu percurso. E o Cinema agradece.
O Festival do Cairo termina a 22 de novembro.