Quatro anos passaram desde que É Noite na América, poema visual com o qual Ana Vaz foi contemplada com a menção especial do Pardo Verde de Locarno, festival ao qual regressa este ano, entre os concorrentes da secção Cineasti del Presente, com Hanabi. O encontro com a escritora Yoko Hayasuke, ainda nos primeiros anos da realização deste novo filme, foi definido pela realizadora como “transformador”. Um diário, Journal of a Radioactive Brain, está na génese da experiência que leva o festival suíço à reflexão e ao alumbramento. As suas páginas nasceram na sequência do tsunami e do desastre nuclear que se seguiu ao terramoto de Tōhoku — e do qual Ana Vaz parte para uma livre inspiração, em colaboração com a autora. Segundo a cineasta, essa transformação vem “não apenas pela dimensão literária e política de seu texto, mas também pela maneira como Yoko encara o desastre a partir do corpo que treme, vibra, sente, intui e teme”.
Rodada no Japão ao longo de dez anos, a produção observa um país submetido a uma ameaça mortal, sob o trauma de um terramoto e as instabilidades resultantes de uma catástrofe nuclear. A vida continua apesar das angústias. Tóquio continua a expandir os seus limites; novos solos substituem as terras irradiadas; ilhas surgem no Oceano Pacífico; trabalhadores, cidadãos, engenheiros, agricultores e religiosos empenham-se, cada qual à sua maneira, em domar o pânico das suas comunidades.
Numa entrevista por e-mail, Ana dribla armadilhas antropológicas e rega as pétalas da “flor de fogo”, a tal Hanabi… que colheu… ou plantou.
Partindo da hipótese de o terramoto de Tōhoku, retratado em Hanabi, ser uma expressão poética (trágica) de uma natureza que grita, como se contextualiza a vida que se (re)faz a partir do tremor?
O movimento da Terra não é uma expressão meramente poética; é uma expressão fundamental do movimento inerente à vida no planeta. É inconcebível que a ciência moderna, utilizada nos projetos de energia nuclear, ignore justamente esse movimento. Como pode a ciência estar fora, e não dentro, do mundo? O nosso intuito, com Hanabi, sempre foi afinarmo-nos com as diversas expressões da vida terrestre e fazer reverberar o que atravessámos ao lado de um coro polifónico de pessoas com quem dialogámos e nos correspondemos, comemos e bebemos muito chá, procurando tatear as múltiplas maneiras de exprimir o inenarrável da contaminação radioativa — que é invisível, mas inegável — das terras, dos alimentos, dos corpos, do ar e das águas. É a partir dessa vertigem abissal, dessa violência brutal contra o corpo da Terra e dos seres, que começámos a tecer o filme. Nesse contexto, a vida não se “refaz apenas a partir do tremor”, mas procura refazer-se dentro de um contexto de contaminação — ainda posto em causa por diversos organismos. Essa contaminação, que pode ser eterna, coloca os seres humanos — e também os mais que humanos — perante um desafio impensável: como viver sob uma ameaça constante e intangível à saúde coletiva? Como medir as consequências dessa ameaça no quotidiano? Como cuidar da terra contaminada? Como reconfigurar a vida diante da catástrofe permanente do sistema-mundo? Acredito que estas sejam questões que podemos colocar em qualquer canto do planeta no mundo atual.
Como se dá a parceria com Nuno da Luz na escuta e na arquitetura sonora do teu Japão?
Não há um Japão que possa ser personalizado, de forma alguma. O filme não trata de um Japão “meu”, nem de ninguém. É impossível. Hanabi é tecido a partir de uma teia de relações que foram sendo construídas ao longo do filme, relações que se estendem desde as ilhas de Ogasawara, no extremo sul do Japão, até às regiões de Sendai e Fukushima, passando por Tóquio, como um íman gigantesco que une indiretamente esses pontos. É importante lembrar que as centrais de Fukushima servem para abastecer a procura energética de Tóquio, enquanto as ilhas de Ogasawara servem como um laboratório científico e agronómico para a grande metrópole. Atravessámos muitos Japões. A parceria com Nuno da Luz, ao longo dos dez anos de realização deste filme, foi fundamental. O nosso diálogo já se tinha iniciado quando estudávamos com o filósofo Bruno Latour, no seu grupo de estudos experimental de arte e política em Paris, o SPEAP (École Expérimentale en Arts Politiques). A questão que nos unia, desde o início, girava em torno de uma abordagem crítica às formas de ocupação humanas, tipicamente coloniais, fundamentadas no princípio do silenciamento, apagamento e violência contra os seres — humanos e mais que humanos — que resistem ou incomodam o habitat colonial. Este silenciamento do mundo vivo, colocado à parte enquanto “Natureza” — inevitavelmente morta —, é a base da violência moderna. Todo o trabalho de Nuno, por meio do som, assim como o meu, por meio do cinema, mesmo que de formas muito distintas, procura escutar as vozes, os ruídos, os murmúrios e as diversas expressões de vida silenciadas pelo frenesim alienado do capitalismo colonial. É com base nisso que me parecia evidente que este filme deveria ser realizado em diálogo com Nuno.
Como esse diálogo ocorreu, na prática?
Todo o filme é tecido a partir de um processo de escuta dos lugares, dos seres, das frequências e das formas de vida que os habitam e constituem. Sonhávamos fazer um filme que pudesse ser simplesmente escutado, sem nenhuma imagem. Acredito que seja possível apagar as imagens de Hanabi e apenas escutar o filme. É feito a partir de um processo de escuta de tudo o que poderia ser chamado de “fora de campo”, de tudo o que circunda o visível, de tudo o que poderia ser silenciado pelo alto volume da ocupação de uma certa humanidade na Terra, mas que aqui surge em primeiro plano — como uma cosmopolítica do barulho.
O cinema presenteou-nos com um Hanabi anterior ao seu, o de Takeshi Kitano, traduzido, no Brasil, com o subtítulo Fogos de Artifício. Onde é que estes filmes, para lá do nome, conversam? Onde é que conversa com as estéticas nipónicas neste filme?
A beleza do cinema de Kitano é a maneira como subverte os géneros cinematográficos. Poderíamos interpretar o nosso Hanabi como um filme que subverte a tradição do cinema documental e “direto” e também do cinema de ensaio clássico. Os dois filmes são muito diferentes, mas talvez partilhem uma sensibilidade perante a efemeridade da vida. O Hanabi de Kitano diminui os heróis do cinema e transforma-os em reprodutores de uma violência que não dominam. Há uma cena maravilhosa no filme, trazida à minha atenção pela grande pensadora brasileira Juliana Fausto, na qual a personagem feminina de Miyuki, doente com um cancro terminal, cuida de uma flor morta com o mesmo cuidado que daria a uma flor viva. Essa dimensão do efémero da vida e da relação entre vida e morte parece-me ser também algo que aproxima o nosso Hanabi [Flor de Fogo] do Hanabi [Fogos de Artifício] de Kitano.
Como filtrar o medo que arde naquela Flor de Fogo… na referência ao perigo que Yoko Hayasuke e o seu Journal of a Radioactive Brain lhe apresentam? O seu filme não é de temor, mas de placidez, o que nos leva a querer entender como mediar esse fluxo? Mais do que isso… como construir esse fluxo narrativo?
O temor descrito por Yoko Hayasuke é um temor sistémico, um temor que nos desperta, um temor que é uma lucidez.
um par de sessões @Tambores, A Noite e Les Volcans
Não há alteridade, não há exotismo… o seu Hanabi é mais entendimento do que decifração. Como foi o processo, que no ecrã parece, ao mesmo tempo, de investigação e de aceitação de uma cultura distinta (mas talvez não tanto)?
Hanabi não é um filme antropológico. Há uma ideia muito comum na tradição documental europeia de que filmar fora da Europa implica exotismo, ou, pior, de que os cineastas de países não europeus estariam fadados a filmar apenas os seus próprios países, como “informantes” das suas culturas, alimentando o desejo por imagens “exóticas” da própria Europa. No entanto, não acredito que haja exotismo quando se filma a partir de outros preceitos. Há exotismo apenas quando se acredita no princípio etnográfico. Hanabi não é um filme “sobre” o Japão; é um filme que procura pensar o estado de catástrofe permanente em que estamos a partir de acontecimentos que ocorreram no Japão e de relações construídas no Japão. É muito diferente. A catástrofe é planetária.
No geral, houve alguma novidade em termos técnicos, na sua forma de pensar a montagem e o enquadramento neste filme, em relação aos seus trabalhos anteriores?
Acredito que haja um fluxo contínuo de ideias e formas de filmar — que também são formas de estar — que vem sendo tecido ao longo dos últimos anos. Em Hanabi, há um pouco de todos os outros filmes que o precederam: a latência de É Noite na América; a circularidade de Apiyemiyekî?; o processual de 13 Ways of Looking; a febre de Atomic Garden. No entanto, a grande diferença neste processo é que o filme é inteiramente feito de colaborações, do início ao fim, tanto no que se refere ao som como à escrita — adaptada ao filme em diálogo com Yoko Hayasuke — e à montagem. É o primeiro filme montado em estreita parceria com Chaghig Arzoumanian, que trouxe uma nova forma de narrar e estruturar os conceitos do filme. Com ela, aprendi muito sobre montagem e também aprendi a confiar. Chaghig montou uma primeira versão do filme com base nos materiais visuais e sonoros, assim como numa longa conversa comigo. Depois de conversarmos muito, pediu alguns dias com o material. Quando voltei, emocionei-me com o que vi e perguntei-lhe: “Como sabias que era este o filme que tinha de nascer?” Ela respondeu-me de forma magnífica: “Mas não confias nas tuas imagens?” Acredito que este tenha sido um dos filmes em que mais procurámos seguir aquilo que nos diziam as imagens, os diálogos e o som, de forma muito intensa e ativa. O filme foi feito a partir do desejo das imagens e dos sons. Controlámos muito pouco e ouvimos muito.
