Depois de Sundance, onde apresentou o primeiro episódio da sua nova empreitada, The Story of Documentary Film, de Berlim, onde exibiu quatro episódios que chegam até aos anos 1960, e de Cannes, onde mostrou outros dois capítulos focados nos anos 1970, Mark Cousins regressa a Karlovy Vary com dois episódios centrados nos anos 1980. Depois de The Story of Film: An Odyssey, o realizador, crítico e ensaísta escocês-irlandês invade o terreno do documentário com uma nova obra monumental composta por 16 capítulos de uma hora, dedicada à evolução do cinema de não ficção.
O primeiro capítulo apresentado em Karlovy Vary, o oitavo da série, parte do Checkpoint Charlie e da queda do Muro de Berlim, chamando a jogo uma frase de Robert Frost — “Há algo que não gosta de um muro” — para pensar o documentário como uma força capaz de atravessar diferentes barreiras, sejam elas políticas, sociais ou emocionais. Já o segundo capítulo, o episódio 9, intitulado “Detectives”, aproxima o cineasta da figura do investigador, olhando para autores como Marcel Ophuls, Errol Morris, Claude Lanzmann e Michael Moore, que usaram o cinema para interrogar o mundo em que vivemos, do passado ao presente, sempre com os olhos postos no futuro.
Numa conversa com o C7nema em Karlovy Vary, Cousins fala da sua relação com o documentário, da necessidade de combater histórias eurocêntricas, da importância dos arquivos e da ameaça da inteligência artificial. No meio de tudo isto, não tem dúvidas de que o documentário continua a ser uma máquina de solidariedade.
Antes de mais, parabéns. Depois de The Story of Film, regressa agora com The Story of Documentary Film. Sentiu necessidade de ir mais fundo no documentário?
Sim. Ambos foram feitos num espírito de amor e ódio: amor pelo meio e ódio pelo facto de, tantas vezes, conhecermos apenas uma versão estreita dele, uma versão eurocêntrica.
The Story of Film já tinha documentários dentro, como sabem, mas começou a tornar-se claro que o pêndulo político estava a mover-se para a direita. Quando Modi chegou ao poder na Índia, pensei: isto é mesmo mau. Comecei este projeto há seis ou sete anos, quando já era evidente que as coisas estavam a deslocar-se para a direita.
Nem tudo, claro. Bolsonaro saiu no Brasil, o que é uma boa notícia. A Hungria melhorou um pouco. Mas, no geral, houve uma deriva para a direita, podemos dizê-lo, e em particular na Escandinávia. Pareceu-me, por isso, um bom momento para olhar para um tipo de cinema que tenta descrever a vida com alguma honestidade, descrever os seres humanos, as sociedades e os seus problemas. Foi por isso que o fiz.
Nos anos 1990, o Kevin Macdonald e eu fizemos um livro sobre a história do cinema documental (Imaging Reality: The Faber Book of Documentary). Éramos quase crianças, claro. Sempre me interessei pelos documentários. Acho que gosto tanto porque não é um meio particularmente narcísico. Não se ganha muito dinheiro a fazer documentários e, em geral, embora nem sempre, os documentaristas estão interessados no que existe lá fora e em descrevê-lo de alguma forma.
Digo muitas vezes que, nas escolas de cinema e de arte, se ensina que o cinema é sobre autoexpressão. Mas e se isso não for verdade? E se não for sobre autoexpressão? Talvez seja sobre descrever o mundo: montanhas, pirâmides, pizza, outros seres humanos, guerra, pobreza, alegria, golfinhos. Acho que, se ensinamos às pessoas que tudo é autoexpressão, corremos o risco de acabar numa espécie de narcisismo.
Aqui estamos a ver os anos 1980. Eu vivi essa década, mas como descreveria aquilo que mais definiu o documentário nesse período?
Os anos 1980 foram também a década em que comecei a realizar. Comecei a filmar na esfera soviética, em Moscovo e em Praga. Foi aí que me tornei cineasta.
Lembro-me muito bem de Margaret Thatcher no Reino Unido, de Ronald Reagan nos Estados Unidos, e de tudo o que estava a acontecer. A ideia de que “a ganância é boa” era muito dos anos 1980, não era? Havia muita coisa a acontecer. Surgiu também a televisão musical, a MTV. Por isso, havia muita movimentação.
É por isso que, na primeira parte desta secção dedicada aos anos 1980, falo de empatia. Pergunto se o documentário pode ajudar-nos a compreender um pouco melhor os outros seres humanos. Num período em que as divisões sociais estavam a aumentar, como podia o documentário ajudar-nos a compreender outras pessoas?
Na segunda metade dos anos 1980, uso a figura do detetive. Achei interessante juntar Shoah, Errol Morris, Kazuo Hara no Japão, um filme húngaro, Michael Moore, e ver o que acontecia. Começo até com Columbo, num episódio realizado por Steven Spielberg.
Embora sejam filmes muito diferentes, todos têm, no fundo, uma câmara a seguir alguém que pergunta: o que existe lá fora? Porque me estás a mentir? Como posso extrair a verdade de ti? É isso que Marcel Ophüls faz e é isso que Kazuo Hara faz. Achei que estes dois grandes temas, a empatia e os detetives, eram uma boa forma de unificar esta parte da história.
Há também outras coisas, como a parte musical, de que gosto muito. Fiquei muito contente com a sequência em que falo de Stop Making Sense, depois passo para o cinema indiano, para Dhrupad, e depois corto para Taxi Driver. Adoro fazer esse tipo de ligações.
A parte que mostrámos em Cannes, sobre os anos 1970, foi muito divertida. O público ia ver um documentário sobre os anos 1970 e não sabia que o primeiro excerto seria de Grease, com John Travolta e Olivia Newton-John. E eu não sabia que, ao subir a passadeira vermelha, ia olhar para trás e ver John Travolta mesmo atrás de mim. Há muitas surpresas. Acho que, nos anos 1990, também há muitas ligações inesperadas. Pelo menos, assim espero que seja.
Fez esse livro nos anos 1990 e agora chega a esta série. A sua perspetiva sobre o documentário mudou entre esses dois momentos?
Sim, mudou. Mesmo nos anos 1990, eu já sabia que a história que contávamos era demasiado eurocêntrica. Claro que a França foi fantástica no documentário, e o ensaio cinematográfico veio muito da França. A Alemanha também foi muito importante. Os Estados Unidos nos anos 1960 também, tal como o Canadá.
Mas mesmo nesse livro havia uma secção chamada “Aspetos da Ásia”, onde eu olhava para filmes japoneses dos anos 1970. Agora levei isso muito mais longe. Os documentários indianos dos anos 1970 estão entre os melhores alguma vez feitos, por exemplo.
Nos anos 1990, eu ainda não tinha ido ao Egito. Estava prestes a ir a Sarajevo, durante o cerco. Ainda não tinha ido ao Irão. E as minhas viagens ao Irão mudaram a minha forma de filmar e a minha ideia do que é o cinema. Portanto, desde os anos 1990 tive experiências pessoais que mudaram a minha visão, e também tive oportunidade de ver muito mais documentário, sobretudo da Índia e da China. Nos anos 1990, o documentário independente chinês estava apenas a começar; desde então surgiram muitos bons filmes.
Quando falamos de The Story of Film e agora de The Story of Documentary Film, falamos de história, mas também de uma espécie de autobiografia sua, feita através da escolha de filmes, cenas e ligações. Como equilibra essas duas dimensões?
Adoro essas ligações. O meu cérebro parece funcionar assim, fazendo ligações inesperadas. Talvez haja ali qualquer ligação estranha nos fios. Mas gosto muito disso e o público parece gostar dessas surpresas.
Em The Story of Film, lembro-me de cortar de David Lynch, que tive a sorte de conhecer, para Jean Cocteau. Esse tipo de coisas é divertido.
Quanto à seleção geral, algumas pessoas dizem-me que é tudo muito pessoal. Eu respondo que tentei ser mais objetivo, percebendo, por exemplo, que os filmes africanos dos anos 1960 eram muito bons, ou que os filmes indianos dos anos 1970 eram muito bons, ao contrário do que muitos homens brancos como eu talvez pensassem.
Fiz uma espécie de grelha. Fiz isto, de forma aproximada, num só dia. Quando olhamos para os anos 1950, vemos o Japão, muitos filmes; os Estados Unidos, muitos filmes. Mas depois chegamos à Ásia fora do Japão, nos anos 1950, e só tenho ali um filme, da Coreia. Então perguntamo-nos: estarei errado? Haverá filmes que não conheço?
Há também grandes vazios, como a Ásia e África nos anos 1930. Havia cineastas africanos nos anos 1930 que eu não conheça? A resposta é não, não havia. Mas esta grelha obriga-nos a desafiar a nossa própria ignorância.
Diria que isto é relativamente objetivo como ponto de partida, quando comparado com algumas histórias do cinema que recebemos. Depois, dentro disso, claro que há subjetividade. Como escolher uma cena? Por exemplo, La Hora de los Hornos, da Argentina, de 1968, tem quatro horas e dez minutos. Eu tenho de escolher três minutos. É exaustivo. Leva dois dias. Mas vale a pena. Se escolher bem as cenas, posso extraí-las, fascinar as pessoas e, espero eu, levá-las a regressar ao filme.
Então também é uma espécie de detetive.
Sim. A minha formação é científica. Estudei física e química, e aí, quando temos uma teoria, tentamos refutá-la. Se não conseguimos refutá-la, talvez estejamos certos, ou talvez estejamos a aproximar-nos.
É isso que faço o tempo todo. Se acho que não há grandes cineastas egípcios dos anos 1950, tento realmente encontrá-los. Se não os encontro, talvez esteja certo. É um bom método. Ajuda-nos, espero, a não ceder aos nossos próprios preconceitos.
Em termos práticos, como conseguiu aceder a tantos filmes e arquivos? A sua perspetiva sobre o cinema mundial é muito ampla.
O que aconteceu ao longo dos anos foi que os arquivos passaram a confiar cada vez mais em mim e no meu produtor.
Com The Story of Film: An Odyssey, a série passou pelo mundo inteiro e é ensinada em escolas de cinema em todo o mundo. Os arquivos perceberam que eu estava a amplificar filmes de Kira Muratova, por exemplo, da Ucrânia, ou da Bulgária. Quando perceberam que, se colaborassem comigo, também beneficiariam, as portas começaram a abrir-se.
Arquivos no mundo nórdico, na América Latina, aqui na Europa de Leste e na Ásia ajudam-me muitas vezes. Digo-lhes: “Será que posso ter uma cópia deste filme famoso dos anos 1960, que não está disponível?” E muitas vezes fazem um Blu-ray, ou digitalizam o filme, e enviam-mo.
Só para si?
Sim, só para mim, para usar neste contexto. Sabem que hoje sou relativamente conhecido por este tipo de trabalho. E o meu produtor, John Archer, em Glasgow, também é muito bom a ajudar-me a conseguir materiais.
É uma situação em que todos ganham. O meu filme fica mais rico, mas estes filmes muitas vezes esquecidos ou subvalorizados passam a circular. Este projeto começou em Sundance, depois passou por Berlim, Cannes, agora está aqui, e talvez vá a outros festivais. Isso dá muita visibilidade e ajuda-nos a todos.
Ao atravessar agora toda a história do documentário, vê inovação?
Totalmente. A primeira coisa que diria é que, nos primeiros cinco anos do documentário, o meio estabeleceu quase todos os seus princípios. De certa forma, um documentário está sempre a dizer: olha o que existe lá fora. Cada palavra dessa frase define basicamente o que é o documentário.
No início, digo que o documentário foi uma nova forma de consciência. A ideia de que esta forma artística podia mostrar-me a vida de outros seres humanos, as suas condições de vida, etc. Isso manteve-se.
Poderia responder à pergunta dizendo: não, não há inovação. Mas há. Os cineastas precisam de contar histórias de novas formas, caso contrário nós, enquanto público, antecipamos tudo. Dizemos: já vi isto antes. Queremos ver as coisas de novas maneiras e queremos ver novas vidas.
Quando os cineastas egípcios começaram a fazer filmes sobre as suas próprias sociedades, mostraram-nos coisas que nós, não egípcios — nenhum de nós aqui é egípcio, pois não? — nunca tínhamos visto realmente. Talvez um cineasta europeu tivesse ido lá antes. Pensemos em qualquer colónia. Pensemos em Portugal, por exemplo, em Moçambique e na Guiné-Bissau. Cineastas portugueses foram lá e contaram histórias. Mas, quando cineastas moçambicanos e guineenses começaram a fazer filmes, as escamas caíram-nos dos olhos.
O facto de hoje haver mais cineastas em partes do mundo a fazer filmes é, por si só, inovador.
Qual foi o documentário mais inovador que viu recentemente?
Vou falar de um filme irlandês realizado por Myrid Carten, A Want in Her. É sobre a mãe dela, que é alcoólica. Já vimos tantos filmes sobre alcoolismo, certo? O que é possível dizer de novo? Há provavelmente milhares de filmes sobre isso.
O que a diretora de fotografia fez foi pôr uma GoPro num pau e fazê-la correr pelo teto e pelas paredes. Vemos a casa da mãe, que está a cair aos bocados, sem cuidados. De repente, sentimos que estamos dentro da cabeça da mãe, dentro do mundo em que ela vive, em que bebe muito e não consegue motivar-se. Está belissimamente feito e foi aclamado em muitos países.
Há sempre muitos exemplos. É isso que procuro. Há também um filme brilhante da Bulgária, que talvez já não seja tão recente, chamado The Mosquito Problem and Other Stories.
É um filme espantoso. Começa sobre uma coisa, depois transforma-se noutra e depois numa terceira. Estes filmes que se mantêm à nossa frente são entusiasmantes, e acontecem regularmente.
Claro que também há muito material convencional. Pensamos: meu Deus, já vi isto cem vezes. Com as plataformas de streaming há fórmulas: o true crime, o documentário-thriller, o retrato de celebridade, o rockumentary. São fáceis de fazer. Podíamos fazê-los a dormir, porque sabemos o estilo de montagem, o tipo de música, os grafismos.
Também vejo essas coisas. Vi recentemente o documentário sobre Kylie Minogue, acho que na Netflix, e achei muito bom. Mas precisamos de refrescar a forma, não apenas o conteúdo. O conteúdo é crucial no documentário, claro, mas também precisamos de estilos diferentes de cinema.
Hoje lidamos com muitos problemas de informação: inteligência artificial, fake news. Vimos, por exemplo, o cinema documental ucraniano expandir de forma incrível depois da guerra. Acha mesmo que o documentário pode matar fascistas, apesar de todos estes problemas? Desde o início que lidamos com propaganda, mas hoje parece pior.
Sim, é pior. Sempre houve histórias falsas, fake news, imagens inventadas e cenas ficcionais que fingiam ser documentário. Mas agora é pior. A inteligência artificial é muito difícil de detetar.
Como terão reparado, cineastas em todo o mundo estão a escrever manifestos e declarações sobre isto. Na medicina há o juramento de Hipócrates. Precisamos de um juramento de Hipócrates para o documentário. Algo como: é aceitável usar inteligência artificial, mas é preciso declará-lo no momento em que é usada.
Como em qualquer documentário, pode ser aceitável mentir ao público a meio, se houver uma razão para isso, mas, no fim, é preciso ser completamente honesto sobre o que foi inventado e por que razão foi inventado. No fundo, trata-se de integridade dos cineastas, de serem honestos. E a integridade sempre foi central para o documentário.
Sim, é assustador. Quando vejo algo nas redes sociais, já não sei se é verdade ou não. Isso é muito assustador. Vai afetar completamente a cultura visual. Haverá uma geração de pessoas sem qualquer ligação à ideia de uma imagem real. Normalmente sou otimista, mas em relação a isto sou bastante pessimista.
Tem de haver legislação. É mesmo necessário. E estes poderosos “tech bros” são contra a legislação. Resistem, como sabemos, a qualquer tentativa de regular isto. Mas os países precisam cooperar para garantir que isto é identificado e claramente rotulado como imagem falsa.
Quanto à segunda parte da pergunta, a referência é à guitarra de Woody Guthrie, “This machine kills fascists”. Para mim, deve ser uma pergunta: o documentário pode ser uma barreira contra o fascismo?
A mensagem central do fascismo é: estás de joelhos por culpa daquela pessoa ali; se nos livrarmos dela, poderás levantar-te e voltar a sentir orgulho. Isso é, na maior parte das vezes, falso, feito de mentiras e mitologias. Se o documentário puder desafiar mentiras e mitologias, sei que isto soa muito ingénuo, então isso é bom.
Durante 130 anos, o documentário foi uma máquina de solidariedade. Compreendemos outras vidas humanas, as suas alegrias e tristezas, através de bons documentários. É por isso que é valioso. E é por isso que não podemos ser cínicos.
O primeiro jornalista que falou comigo esta manhã disse que o jogo estava perdido, que não havia esperança. Eu disse-lhe: desculpa, mas isso não é verdade. Há demasiados exemplos de documentários que melhoraram materialmente vidas, mudaram legislação, abriram processos, enriqueceram a democracia.
Este ano faz exatamente 100 anos desde que John Grierson, o escocês, usou pela primeira vez a palavra “documentário”. A ideia dele era que uma sociedade informada faria melhores julgamentos quando fosse às urnas. Isso continua a ser verdade. A razão pela qual populações na Índia, nos Estados Unidos e noutros países votam na extrema-direita é porque não têm informação suficiente sobre como a sociedade funciona, de onde vem a sua pobreza, de onde vem o seu desespero ou quem as manipula. Essas propriedades básicas do documentário ainda podem melhorar o processo democrático.
Portanto, soa esperançoso e não apenas pessimista.
Sou pessimista em relação à inteligência artificial e à imagem falsa. Mas, no geral, sou otimista em relação aos seres humanos. As pessoas recuperam das coisas más. Mesmo alguém como eu: cresci numa guerra, em Belfast, e fui muito maltratado na escola. E olhem para mim, estou bem-disposto. As pessoas recuperam.
A minha companheira trabalha num serviço de trauma e lida constantemente com pessoas com problemas traumáticos muito complexos. E elas recuperam. Por isso, sim, sou otimista em relação à natureza humana.
Um dos meus primeiros filmes foi sobre neonazis e negacionistas do Holocausto. Quando estávamos na Polónia, um dos neonazis alemães viu uma senhora indiana idosa que não conseguia pôr a mala no comboio. Ele achava que eu não estava a olhar e ajudou-a com a mala. Até os neonazis têm humanidade dentro deles.
Está também esperançoso em relação ao lugar do documentário nesta sociedade chamada pós-verdade, que parece estar em contraste com a missão do documentário?
Compreendo por que razão as pessoas usam a expressão pós-verdade, mas nunca estaremos depois da verdade. A verdade das nossas vidas individuais existe: sofremos, amamos, perdemos, temos cancro, fazemos sexo. As vidas humanas estão cheias de verdade.
Não é que a sociedade seja pós-verdade. É mais que a realidade pode estar a perder um pouco o seu significado. Por isso, cabe à cultura, não apenas ao documentário, mas também às séries populares de televisão e a outras formas, restaurar uma noção daquilo que importa. Nunca seremos pós-verdade, por muito que se diga isso.
Compreendo a ansiedade que existe em muitos países. As pessoas mais velhas, em particular, veem as mudanças acontecer muito depressa: a internet, os mundos virtuais, os universos paralelos. Entram em pânico. E o documentário é uma das formas através das quais podemos descrever o que está a acontecer.
O documentário mudou muito nas últimas décadas. Hoje vemos muitos filmes híbridos, entre o real e a ficção. Há até festivais, como o Doclisboa, que já nem sequer se definem como festivais de documentário e apresentam também ficções.
Adoro isso. O Doclisboa é ótimo, não é?
É incrível.
Acho que há várias coisas a acontecer. A influência do cinema iraniano foi enorme.
Quando o cinema iraniano começou realmente a influenciar o mundo, nos anos 1990, com Abbas Kiarostami, Mohsen Makhmalbaf e outros, trouxe essas ideias. Lembram-se de The Apple, de Samira Makhmalbaf? Ela levou pessoas a reencenar, levou crianças a reencenar a própria prisão. Era o tipo de coisa que o Doclisboa mostraria, imagino.
Sim, e ela esteve lá uns anos depois no júri.
Esteve? Ótimo. É uma forma criativa de cinema. Ela não estava a tentar mentir. Estava a tentar falar da riqueza da experiência.
Vou dizer algo que talvez vos surpreenda: RuPaul’s Drag Race, que foi uma sensação em todo o mundo. A ideia de lip sync, de ter um segundo eu, mais performativo, entrou na cultura. Acho que isso também passou para os chamados documentários híbridos.
Quando chegar aos anos 1990, tenho uma grande secção a que chamo “documentário-espelho”. Talvez seja a mesma coisa a que se referem. Filmes em que alguém viveu uma experiência real e, por exemplo, um ator faz lip sync com a voz dessa pessoa. Há o famoso filme britânico The Arbor, de Clio Barnard, por exemplo. Há filmes na China, como um belíssimo da Xiaolu Guo, no Brasil, muitos exemplos. O The Act of Killing, também.
Chamo-lhes documentários-espelho: pessoas a representarem coisas que fizeram ou que outros fizeram. É fascinantemente rico e criativo. Acho que vem do Irão e de RuPaul’s Drag Race.
Já que fala de RuPaul’s Drag Race, tenho curiosidade sobre a sua opinião acerca dos documentários televisivos, ou séries como Jackass, How To with John Wilson e os trabalhos de Nathan Fielder.
Sim, vi alguns. Tenho um pouco de Jackass na secção dos anos 2010 do meu filme. Acho o Jackass muito interessante.
Viu o novo?
Quase fiquei enjoado. Foi a primeira vez. (risos)
Acho o Jackass muito interessante. Parece macho, mas na verdade é mais gentil do que isso. É sobre amizade e esse tipo de coisas. Portanto, sim, Jackass, sem dúvida.
Tenho também alguns documentários televisivos, como a série 7 Up, que começou no Reino Unido e depois passou para muitos países. Está lá. Foquei-me mais em filmes longos e não tanto em formatos seriados, mas também tenho alguns desses exemplos.
Qualquer coisa que capture uma espécie de realidade interessa-me. Acho que o fenómeno Big Brother, quando surgiu, antes de ir pelo cano abaixo, era superinteressante. Víamos seres humanos de formas talvez inéditas.
Na Irlanda, por exemplo, a minha mãe era extremamente homofóbica. Mas viu um rapaz gay muito simpático no Big Brother irlandês e isso mudou-a. Disse: “Bem, talvez eles não sejam assim tão maus, afinal.”
