A estreia de Marcello Ludwig Maia na realização de uma longa-metragem de ficção acontece com Pele de Rinoceronte, que teve a sua primeira exibição pública no último domingo, na competição de Longas-Metragens Brasileiras de Ficção do 54.º Festival de Gramado. O que ele nos narra nas raias da contundência trágica é inspirado — com algum grau de liberdade e um pouco de conexão autobiográfica — no caso Ângela Diniz, modelo assassinada em 1976 pelo namorado, Doca Street (1934-2020). Esses nomes não entram em jogo no argumento de Josefina Trotta, mas vetorizam a produção como um marco histórico. Ambientada na segunda metade da década de 1970, revivificada na (notável) direção de arte de Karen Araújo, a trama segue os passos (e os discursos combativos) de uma jornalista policial e de uma advogada. Interpretadas por Débora Falabella e Naruna Costa, elas dissecam um crime que marcou o Brasil nos anos 70, construindo uma narrativa fragmentada em torno de diferentes pontos de vista sobre a violência contra as mulheres.
Produtor de longas-metragens brasileiras premiadas (como Amarelo Manga e A História da Eternidade), fundador da República Pureza Filmes, Maia parte de uma convivência, desde a infância, com discussões sobre crimes (classificados como) passionais para construir uma obra que aproxima passado e presente. Nesta conversa com o C7nema, o (agora) realizador fala sobre a origem pessoal do projeto, a estrutura narrativa inspirada na multiplicidade de pontos de vista, a influência de Brian De Palma, a formação ao lado de Cláudio Assis e a necessidade de observar as nuances por detrás das estruturas de poder.
Pele de Rinoceronte regressa aos anos 70, mas trata de questões que continuam absolutamente presentes. Quanto é que esse passado ainda nos assombra?
No filme, andámos em tempos paralelos, em que o crime existia no pensamento da personagem da Débora. E, como está no pensamento, pode estar atrás, pode estar à frente, pode estar em qualquer lugar. Para nós, enquanto sociedade, esse passado não podia estar mais presente. Assombra-nos completamente. A mim, completamente. Acho que é um grande tema brasileiro. Se isto não for enfrentado como deve ser, não vamos a lado nenhum.
Há uma cena particularmente forte entre a personagem de Irandhir Santos e a de Naruna Costa, um casal, em que ele demora a perceber o próprio preconceito. É também uma forma de colocar a responsabilidade masculina dentro da discussão?
Exatamente. Ele é um homem sensível, à frente do seu tempo, e, mesmo assim, demora a perceber onde está o próprio preconceito. A Naruna mostra-lhe onde está. E é um pouco do que acontece connosco. Ele demora a entender onde está o nosso preconceito. Acho que isso é importante porque não queria construir personagens masculinas simplesmente como monstros. Queria compreender onde estão as nuances, inclusive quando estamos perante homens que se consideram progressistas e que, ainda assim, carregam preconceitos que não conseguem identificar imediatamente.
O filme utiliza objetos, roupas, linguagem e música dos anos 70, mas a fotografia de Heloísa Passos não parece querer aprisioná-lo nessa época. Como pensaram essa temporalidade?
Foi de propósito. Estamos nos anos 70: vê-se isso nos objetos, na máquina de escrever, no telex, na linguagem, nas roupas, na música, em toda a banda sonora. Mas, ao mesmo tempo, poderia ser hoje. Tirando os objetos e a maneira de vestir, aquilo que está a acontecer e a ser discutido poderia estar a acontecer agora. Não quisemos marcar a época para que o filme pudesse ser visto como presente.
Por que razão escolheu especificamente a década de 70?
Porque acho que, especialmente no caso Ângela Diniz, há um marco no entendimento de que as mulheres eram mortas pelo simples facto de serem mulheres. O debate que hoje fazemos não chegou àquele julgamento porque ficou claro que não havia legislação para o enquadrar daquela maneira. Isso só entrou na legislação décadas depois. Mas o debate já estava lá, o entendimento já estava lá. E eu quis trazer isso para o filme. Esse entendimento aconteceu naquele julgamento.
A sua passagem pela produção, pela crítica e pelo jornalismo cinematográfico torna a estreia na realização particularmente significativa. O que o levou a realizar este projeto?
Este projeto é muito pessoal para mim. Escrevi o argumento sozinho, não o mostrei a ninguém e inscrevi-o num concurso de desenvolvimento da RioFilme. O projeto ganhou. A partir daí veio um caminho muito tortuoso, como é o caminho dos filmes. E ficou claro para mim que não haveria ninguém melhor do que eu, que era uma criança naquele apartamento onde essas discussões entre advogados aconteciam, para contar esta história. Entre tantos filmes que produzi, poderia ter produzido este também e chamado outro realizador. Mas achei que esta história deveria ser realizada por mim.
E qual é a sua ligação concreta com o caso Ângela Diniz?
É uma ligação total. O segundo julgamento do Doca, já nos anos 80, foi conduzido pelo advogado Heleno Fragoso, que atuou na acusação e conseguiu a condenação a 15 anos. Heleno era casado com a minha tia, Kívia Maia, e frequentava a minha casa. Tenho duas tias advogadas e vivi com os meus avós, portanto elas eram como irmãs para mim. Todos os crimes passionais brasileiros das décadas de 70 e 80 passavam pela minha casa e eram discutidos longamente. Eu, criança e depois jovem, participava muito dessas conversas, porque era como se fosse o irmão mais novo.
Então há também uma espécie de memória familiar no filme.
Sim. Quis trazer um pouco da história delas, que está na personagem da Naruna, e também aquela atmosfera dos advogados a discutirem estratégias. Existe uma coisa a que chamam Salão dos Passos Perdidos, onde caminham enquanto procuram essas estratégias. É algo que eu nunca tinha visto no cinema brasileiro e pensei: “Vou fazer isto”. Achei que era uma abordagem diferente e que me permitia contar uma história de outra maneira.
A estrutura do filme trabalha com vários pontos de vista. Há algo de Brian De Palma nessa construção, mas também uma herança evidente de Rashomon. Era essa a intenção desde o argumento?
Primeiro, obrigado, porque são referências muito elogiosas e realizadores que admiro muito, especialmente Brian De Palma e a estrutura de Rashomon. A estrutura foi pensada para dar a dimensão do que um crime, do que uma morte, significa para pessoas diferentes. Há mulheres como a personagem da Débora, uma jornalista que vende jornais através da morte e que é transformada por aquilo; há a advogada, que começa a perceber em que situação estava envolvida; e há outras perspetivas. A ideia inicial da Josefina Trotta comigo já trazia essa fragmentação. Ela fez um trabalho maravilhoso no argumento. A intenção era fragmentar a narrativa para compor a dimensão do drama, para que o espectador pudesse compreender a dimensão daquela morte.
O resultado é quase um poliedro narrativo, em que podemos olhar para a história a partir de vários lados.
Era exatamente isso. A ideia era que pudéssemos olhar para o crime a partir de diferentes personagens, diferentes experiências e diferentes posições. E aí a montagem da Marília é maravilhosa. Josefina, Marília e Heloísa são três profissionais do cinema brasileiro de altíssimo nível. Cada uma, na sua área, ajudou a construir essa multiplicidade.
Há ainda uma dimensão quase cortazariana nessa estrutura, como se o filme pudesse ser percorrido por diferentes caminhos.
Sim. É um filme muito cortazariano, quase um Jogo da Amarelinha. A própria construção permite que o espectador se aproxime da história através de personagens diferentes. O objetivo era justamente não entregar uma única leitura, mas criar um conjunto de caminhos que se complementam.
No início dos agradecimentos, menciona Cláudio Assis. Há uma relação muito forte com realizadores como ele, com quem trabalhou enquanto produtor. O que ficou em si dessa convivência?
Sou muito formado pelo Cláudio. Tive o privilégio de conviver com a fúria criativa dele, que é um animal indomável, irrepressível. Bebi dessa fonte. E quis homenageá-lo porque ele é um realizador que olha para a violência de uma maneira muito crítica. Quando essa violência aparece nos filmes dele, não está ali para ser exaltada; pelo contrário, está a ser colocada em questão. Num filme como este, não só por ser meu amigo, parceiro e formador, eu deveria, no mínimo, agradecer-lhe.
Uma das coisas mais interessantes em Pele de Rinoceronte é que as mulheres assumem uma posição de protagonismo e reivindicam justiça, mas os homens não são transformados em caricaturas. Até personagens masculinas com posições de poder têm virtudes. Por que era importante preservar essa complexidade?
Porque a vida é assim. Se a tinta for demasiado carregada, deixamos de ver o que está ali. Eu quis muito mostrar o que está ali. Não sei se respondo exatamente à pergunta, mas é uma questão de compreender a nuance, de perceber a nuance daquele processo, daquela pessoa, daquela situação. Se olharmos apenas para a tinta, perdemos a nuance. E, se perdermos a nuance, nem sequer conseguimos fazer o debate.
Essa ideia de invisibilidade atravessa tanto o jornalismo como a justiça. Um jornalista pergunta quem é a vítima, quem é o culpado; a justiça pergunta quem é a pessoa por detrás do processo. O filme parece procurar precisamente aquilo que permanece invisível.
Exatamente. A invisibilidade está muito ligada à impunidade e àquilo que acontece com as mulheres. Mas, para mim, é também uma questão de olhar para o que está por baixo da superfície. Quando a tinta não é muito exagerada, conseguimos ver o que está ali. É preciso perceber a nuance. E essa nuance é fundamental para compreender uma pessoa, um processo, uma situação. Sem ela, o debate torna-se impossível.
Pele de Rinoceronte chega a Gramado como a sua primeira longa-metragem de ficção na realização. O que significa apresentar justamente este filme num festival com a tradição de Gramado?
É uma honra enorme que a primeira exibição do filme para o público aconteça em Gramado, o mais tradicional festival de cinema brasileiro. É um ponto de partida maravilhoso para Pele de Rinoceronte. Estamos todos muito entusiasmados.
