Habituada a filmar lugares em transformação e a interrogar, a partir deles, a memória, a deslocação e a ideia de pertença, como se viu em Victoria (2020) – uma viagem a California City, cidade inacabada no deserto californiano-, Isabelle Tollenaere trouxe agora até Karlovy Vary e à secção Próxima a sua primeira longa-metragem de ficção, Paris Paris, onde prolonga essas obsessões através de duas cidades que são uma só: a Paris francesa e a sua réplica chinesa em Tianducheng.
A partir dessa duplicação, a cineasta belga constrói uma história sobre exílio, habitação, e o conceito de casa. No centro está o Le Damier, um edifício brutalista integrado nos Grands Ensembles parisienses, previsto para demolição, onde três personagens vindas de diferentes paragens tentam criar uma comunidade provisória.
Em conversa com o C7nema, a cineasta falou-nos da réplica de Paris na China, da descoberta de Le Damier, da gentrificação, do chegar ao real e através da ficção, e do cinema como janela política para um mundo em constante desaparecimento.
Como nasceu este filme? Partiu de uma ideia, uma imagem, uma história?
Começou quando descobri, online, que existia uma réplica de Paris na China. Fiquei imediatamente fascinada pelas ideias que isso abria: autenticidade, cópia, e a possibilidade de implementar um ambiente completamente diferente dentro de outro já existente. Muito rapidamente surgiu também a ideia de duplicar a mesma cidade num só filme: duas Paris. O que poderia significar isso? Como poderia ligar esses lugares para lá da sua aparência idêntica?
Decidi então ir a Tianducheng, onde fica essa Paris chinesa. Vivia em Xangai, não muito longe dali, e fiquei impressionada com a escala do desenvolvimento urbano: uma febre de construção como nunca tinha visto, com demolições por todo o lado, novas obras e uma paisagem a mudar rápida e drasticamente.
Comecei a pensar no impacto disso nas pessoas. Ouvi testemunhos de habitantes que, depois de se ausentarem durante algum tempo, regressavam e já não conseguiam encontrar o caminho de casa ou reconhecer o lugar, porque bairros inteiros tinham mudado. Foi aí que surgiram temas como a perda, o desaparecimento, a memória e a precariedade da ideia de casa.
A primeira ideia foi combinar isso com a filmagem de uma pessoa chinesa, ou de uma comunidade chinesa, em Paris, França. Mas a história deslocou-se gradualmente para pessoas vindas de diferentes partes do mundo, incorporando as memórias que tinham de outras cidades e abrindo mais o filme. A narrativa ganhou cada vez mais peso em Paris, França, embora a presença e o significado da China permaneçam ao longo de todo o filme.
Em Paris escolheu um edifício muito específico, Le Damier. A cidade tem muitos exemplos destas utopias urbanas que não correram bem. Por quê este edifício e como construiu o cenário das três personagens?
Depois de passar algum tempo na China, quis viver também alguns meses em Paris. Foi aí que ouvi falar de Le Damier, parte dos grands ensembles, os projetos habitacionais modernistas e brutalistas construídos depois da Segunda Guerra Mundial, num contexto de crescimento populacional, como a Tatiana explica no filme.
Antes de mais, interessou-me a arquitetura. Estes edifícios têm uma presença extraordinária, quase alienígena na paisagem parisiense. Gostei desse contraste, porque as personagens também são desenquadradas: não vêm dali, tentam encontrar ali uma casa, mas continuam estrangeiras naquele lugar. E o próprio edifício parece estrangeiro em Paris.
Fui especialmente atraída por Le Damier pela proximidade do Sena e de La Défense, o grande distrito financeiro, com os seus escritórios e novas construções. Estruturalmente, também é um edifício muito interessante, inteligentemente construído a partir de todos os ângulos.
Depois havia a sua história, que acabou por entrar na ficção: a demolição prevista para dar lugar a duas das maiores torres da Europa. Pareceu-me completamente absurdo. Isso permitia voltar à ideia de um desenvolvimento urbano movido pelo lucro, sobretudo numa altura em que se fala tanto de falta de habitação: pessoas que fizeram ali a sua casa são empurradas para fora para dar lugar a apartamentos de luxo que, na verdade, só servem o capital.
Isso toca diretamente nos temas do filme: a dificuldade de encontrar um lugar e a possibilidade de esse lugar nos ser retirado de um momento para o outro.
A forma como filma o edifício é muito marcante. Como trabalhou isso com o diretor de fotografia?
O edifício é uma personagem por si só. Muito tinha a ver com a forma como a luz tocava o edifício. Passámos bastante tempo no local antes da rodagem, também com o Thomas, o diretor de fotografia, para que ele pudesse compreender realmente os arredores e orientar-se naquele espaço.
No fim da rodagem, sentíamos que tínhamos visto todos os cantos do edifício e que o conhecíamos suficientemente bem para o filmar. Mas muitas vezes foi também uma questão de experimentar e encontrar o momento certo. O edifício tem uma textura muito bonita, por causa do betão. Explorámos muito o lugar, procuramos ângulos e olhar realmente para o edifício.
Para mim, existe amor por tudo o que filmámos: pelo edifício, pelas pessoas, pelos objetos, por tudo o que habita o filme. Queria colocá-los todos ao mesmo nível, filmá-los com igual importância.
No interior da casa onde habitam os três homens, pelo contrário, tudo é muito minimalista. Há uma cadeira e outros objetos muito simples, Como pensou esse espaço interior?
Antes de mais, queríamos começar com um espaço quase vazio. Depois, pouco a pouco, as personagens vão trazendo coisas: objetos pessoais, coisas encontradas na rua, até os animais acabam por entrar. A ideia era que aquele lugar se tornasse cada vez mais uma casa.
Depois chega a notícia da demolição iminente e essa ideia de casa começa novamente a desfazer-se. Trabalhámos muito com o que já existia no espaço e também com aquilo que vinha das personagens. Pensámos no que seria realista elas trazerem para dentro: materiais de construção que talvez Junior pudesse levar, pequenos armários que pudessem construir, um colchão, objetos desse tipo.
Há um momento muito bonito em que, apesar de saberem que o edifício vai ser vendido e que terão de sair, falam de um objeto que pertenceu a alguém que já não está lá, migrou para o Reino Unido, mas como as tentativas de entrar nesse país tinham sido fracassadas, ainda esperam que ele regresse. É como se aquele lugar continuasse a ser a casa dessa pessoa, até indicação em contrário.
É muito bonito colocar isso dessa forma. Uma casa não é apenas a estrutura que habitamos. São também os objetos que levamos connosco e que carregam enorme valor. A casa também são as pessoas. No filme, é também estar com aqueles com quem nos sentimos seguros, enraizados, ligados. Acho que as personagens encontram, antes de mais, uma casa umas nas outras.
A casa está presente no filme sob muitos aspetos. Falar a língua materna, por exemplo, é uma forma muito forte de nos sentirmos em casa. E o filme fala muito dos vestígios que deixamos para trás. No fim, quando vemos aquele espaço, para mim ainda sentimos as personagens ali, sentimos que passaram tempo ali.
Mudei de casa recentemente e, nos últimos meses, vi grandes blocos de habitação social a serem demolidos. De repente, víamos fatias dos apartamentos abertas, com papéis de parede, cores, tintas e elementos pessoais. Todas aquelas vidas que foram passadas ali, toda a felicidade e toda a dureza, pareciam ainda impressas no edifício, nas paredes, em tudo.
Coloca três pessoas de diferentes partes do mundo no mesmo espaço, e eles têm também as aulas de francês. Era uma forma de unificar a experiência das três personagens, de criar raízes e uma nova casa?
Sim, também. O facto de mostrar múltiplas nacionalidades era uma forma de abrir o filme. E é, de facto, sobre comunidade, sobre encontrar os outros em circunstâncias difíceis e construir uma nova base.
Há uma experiência partilhada nesse sentido. As aulas de francês e a ligação entre as três personagens ajudam a criar esse sentimento de comunidade e de procura de um novo lugar.
Nos seus filmes parece interessar-se por lugares que existem mas estão a desaparecer, lugares que são substituídos por outras atividades ou formas de ocupação. O que a atrai nisso?
Acho que é o tempo. Sinto-me em descompasso com o tempo, como se o tempo estivesse sempre à minha frente e eu tentasse alcançá-lo. Também na vida pessoal: tenho dois filhos pequenos e é impressionante ver o tempo a avançar diante de nós. Sinto que estou sempre a correr atrás.
Durante a preparação do filme, li uma citação muito bonita de Charles Baudelaire que ficou comigo. Ele escrevia sobre as grandes transformações urbanas que Paris atravessava no seu tempo e dizia algo como: “A velha Paris já não existe; a forma de uma cidade muda mais depressa, infelizmente, do que o coração de um mortal.”
Achei isso muito comovente. A frase é de 1857, por isso talvez seja algo de todos os tempos: essa diferença de ritmo entre o nosso coração humano e a velocidade com que os lugares à nossa volta mudam. Hoje, com a gentrificação a acelerar tanto, essa violência torna-se ainda mais evidente. Há sempre uma dificuldade humana em adaptar-nos a forças maiores do que nós.
Como surgem normalmente os seus projetos? É uma intuição? Tem um plano? Vários projetos ao mesmo tempo?
Com este filme, comecei em 2014 ou 2015. Estava a trabalhar nele ao mesmo tempo que em Victoria e em curtas-metragens que foram surgindo pelo caminho. Agora é a primeira vez que não estou a trabalhar em várias coisas ao mesmo tempo, o que também é bom.
Gostava muito de fazer um novo filme com alguém com quem já trabalhei, porque foi uma colaboração muito bonita e ele é extraordinário. Ao mesmo tempo, sinto que me desloquei espontaneamente para a ficção, embora continue a fazer um cinema muito híbrido, com muitos elementos vindos da realidade, dos lugares e das personagens. Talvez tenha agora de fazer uma escolha mais consciente.
Cada filme começa de forma diferente. Em Victoria, por exemplo, tudo começou claramente com um lugar. Normalmente, há algo concreto na realidade que faz surgir ideias; depois, essas ideias conduzem a histórias ou a pessoas.
Aqui aconteceu o mesmo: o lugar levou a temas muito concretos, e esses temas conduziram a uma história e a personagens. É isso que mais me entusiasma no cinema: a troca com as pessoas com quem trabalho e a mistura entre o real e a ficção.
Havia muita coisa no argumento que ficou em aberto. Certos objetos, ou até as nacionalidades das personagens, eram quase espaços em branco até ao casting. Quando conheci Mahmoud, por exemplo, soube que queria trabalhar com ele. Como ele é palestiniano, isso tornou-se organicamente parte da história. Fiquei muito feliz por podermos abordar também a Palestina no filme através dele.
No fundo, há sempre uma combinação de acaso e construção.
É também um filme muito político. O cinema que quer fazer é político?
Sim, absolutamente.
E pensa os seus filmes para o grande ecrã? Ou hoje, com as plataformas, isso já é diferente?
Para mim continua a ser cinema. É a forma mais certa de ver um filme. Adoro cinema. Mostrar um filme numa sala escura, com um ecrã, é como abrir literalmente uma janela para outro mundo onde podemos entrar.
Claro que fico feliz se o filme for visto depois em vídeo ou em plataformas. Quero que seja visto pelo maior número possível de pessoas. Mas o meu coração está no cinema. Acredito que é ali que estão as condições ideais para ver um filme.
