Responsável por um exercício cinematográfico mais próximo dos fractais da matemática do que dos algoritmos de uma prática audiovisual amordaçada às carências do mercado, o paulista Carlos Adriano gravita da poesia de Hölderlin (1770-1843) ao baião de Luiz Gonzaga (1912-1989) numa conversa sobre a sua obra. A filmografia indómita que constrói desde a década de 1990 revivifica arquivos para os libertar da fantasmagoria a que tantas vezes são agrilhoados nas práticas artísticas mais banais.
Em conversa com o C7nema, partilhou a perceção de que “o passado está grávido de um futuro” durante a sua passagem pela CineOP, em Ouro Preto, no estado brasileiro de Minas Gerais, onde exibiu a longa-metragem Proust Palimpsesto, ensaio cinepoético a lançar pela distribuidora Embaúba, construído a partir do único registo filmado conhecido do escritor Marcel Proust (1871-1922), realizado em 1904. Em paralelo, apresentou também a curta Sem Título #11: Um Analecto à Mula, inspirada na obra do poeta cubano José Lezama Lima (1910-1976).
Nascido em São Paulo, em 1966, Carlos Adriano Jerônimo de Rosa realizou a sua primeira curta-metragem, Suspens (1989), iniciando um percurso que passaria por títulos como A Luz das Palavras (1992), Remanescências (1997), o memorável A Voz e o Vazio: A Vez de Vassourinha (1998), Santoscópio = Dumontagem (2009) e a longa-metragem Santos Dumont Pré-Cineasta? (2010), consolidando-se como o principal nome brasileiro ligado ao cinema de reapropriação de arquivo, ou found footage. Foi aplaudido em Locarno e no MoMA de Nova Iorque, além de ter lugar cativo nos festivais mais respeitados da América Latina, sob o respeito de titãs de hoje e de sempre, como Caetano Veloso e Carlos Diegues, que se tornaram entusiastas da sua forma singular de olhar para o outrora e entender a sua permanência.
Entre os reconhecimentos recebidos ao longo da carreira destacam-se o prémio de Melhor Curta Documental para A Voz e o Vazio: A Vez de Vassourinha (1998), no 36.º Festival Internacional de Cinema de Chicago; o prémio de Melhor Realização para Santos Dumont Pré-Cineasta? (2010), no RECINE; o prémio Abraccine para Sem Título #1: Dance of Leitfossil (2014), no festival É Tudo Verdade; o prémio de Melhor Filme no Golden Reel Underground Film Festival, na Mongólia, para a mesma obra; o prémio de Melhor Curta para Festejo Muito Pessoal (2016), no Cine Ceará; o prémio de Melhor Curta para Sem Título #5: A Rotina Terá Seu Enquanto (2019), no É Tudo Verdade; e o prémio de Melhor Curta para Tekoha (2022), no Fest Aruanda.
Num liquidificador que mistura Poesia Concreta, Baruch Spinoza, os desassossegos de Fernando Pessoa e o interesse em esgarçar o prazo de validade poética de um fotograma, Carlos Adriano partilhou com o C7nema, na conversa que se segue, pistas sobre o seu modo de olhar e de filmar.
Ao falar do autor de À la recherche du temps perdu, o filme Proust Palimpsesto passa pela palavra e incorpora-a como parte do seu corpo narrativo. Interroga-se, contudo: que lugar haveria nessa longa-metragem, e no seu cinema repleto de arquivos, para a palavra saudade?
A saudade está ligada à memória, mas sobretudo à perda. Em geral, temos saudade daquilo que perdemos, mas também existe uma saudade daquilo que nunca aconteceu, daquilo que poderia ter sido. Há uma expressão, atribuída a Fernando Pessoa, de que gosto muito: “uma saudade do que nunca tivemos”. Isso aproxima-se bastante do que me interessa.
Penso muito a saudade através de autores como Walter Benjamin ou Jorge Luis Borges, que trabalham a rememoração e a construção da memória. A saudade é quase um trabalho de luto, no sentido freudiano. É um processo, uma construção. Talvez por isso me interessem tanto as ruínas. As imagens são ruínas. Sobretudo quando trabalho com arquivos. Trabalho sempre com restos, fragmentos.
Em Proust Palimpsesto, por exemplo, existe apenas aquele pequeno fragmento filmado de Proust a descer uma escada. São poucos segundos, marcados pelo próprio desgaste físico da película. No fundo, sem querer render-me ao trocadilho proustiano, há sempre uma tentativa de recuperar o tempo perdido. É uma tarefa condenada ao fracasso, mas a arte permite-nos dar um pequeno drible à perda, a fim de materializar aquilo que sabemos estar perdido. A beleza está precisamente em tornar explícita essa fragilidade.
Para mim, Proust não é um pretexto. É um prisma. Projeto essa luz sobre Proust e encontro Borges, Luiz Gonzaga, Adorno ou Carmen Miranda. Interessa-me muito uma ideia de Pierre Reverdy: quanto mais distantes forem os elementos colocados em relação, maior será a força poética da imagem. A palavra sempre foi central no meu trabalho.
Como seria essa centralidade?
Antes mesmo do cinema, a poesia foi uma espécie de bússola. Conheci os poetas concretos muito jovem. A poética interessa-me enquanto construção de pensamento. Não como algo meramente belo, mas como uma forma de organização que não é linear nem aristotélica.
Quando fala em ressurreição, isso faz-me pensar imediatamente em Dreyer. A palavra como verbo da ressurreição. Benjamin também está aí. A palavra como constelação. Como força capaz de reanimar aquilo que parecia morto. Assim, os filmes parecem funcionar como amuletos contra o desaparecimento.
Esses amuletos são resquícios e evocam a memória de um belo filme de James Ivory, The Remains of the Day (1993), que parece acreditar ainda numa ideia moderna de esperança naquilo que fica, no fragmento da recordação. É curioso que, se formos à herança cultural de Walter Benjamin, que cita muito, os seus ancestrais acreditavam na figura do golem, um constructo que, a partir da palavra, protegia o povo judeu.
Gosto muito dessa imagem. Trabalho com arquivos há mais de trinta anos e sempre me interessou essa dimensão da memória. Sei que o tempo perdido não regressa. Mas a arte permite uma espécie de gesto de resistência.
Todos os meus filmes falam, de alguma maneira, da morte. E o trabalho com a memória é uma tentativa de transformar fragmentos em algo que permaneça vivo. Talvez como um amuleto. Ou como um golem, para usar a imagem judaica de que falas. Os fragmentos são convocados para uma espécie de festa da ressurreição.
E aí volto a Ezra Pound e ao seu lema: Make it new. A memória não é apenas conservação. É também reinvenção. É um “fazer o novo”.
Existem filmes seus que, mesmo com base em arquivos, dialogam com o musical, como Sem Título #1: Dance of Leitfossil (2014), ou com o épico, como Sem Título #10: La Mer. De que maneira o seu cinema dialoga com os géneros cinematográficos?
Nunca tinha pensado exatamente dessa forma, mas acho a observação muito interessante. No fundo, trabalho com géneros. Só que, depois da operação de reapropriação, eles deixam de permanecer intactos. Não tenho qualquer problema em colocar Stan Brakhage ao lado de Martin Scorsese. Ou um filme estrutural ao lado de um melodrama.
Talvez exista uma espécie de carnavalização, para usar um conceito de Bakhtin. Todos esses materiais pertencem a um património comum de imagens. Quando os reorganizamos, as fronteiras tornam-se menos rígidas. Penso muitas vezes numa ideia de Borges: existe apenas um único autor e uma única obra. Tudo comunica com tudo. Talvez aconteça o mesmo com o cinema.
O passado, na sua obra, é uma fantasia?
Eu diria que o passado é uma ficção. O passado não é algo fechado. Quando vivemos um acontecimento, não conseguimos vê-lo na sua totalidade. Só quando ele se torna passado é que começamos a perceber coisas que nos escapavam enquanto o vivíamos. É preciso que o presente se transforme em passado para que possamos compreendê-lo de outra maneira.
A distância permite novas leituras. Novos sentidos. De novo, penso em Pound: Make it new. O mesmo acontece com as imagens cinematográficas. Talvez seja por isso que me interessa tanto voltar a elas. Não para as arquivar arqueologicamente, mas para descobrir aquilo que ainda não vimos nelas.
Como sobrevive hoje um cinema tão singular quanto o seu?
Durante muitos anos trabalhei com apoios e ganhei vários concursos. Mas a realidade mudou muito. Hoje faço praticamente tudo sozinho: montagem, correção de cor, mistura de som. Tenho as ferramentas e a competência técnica para o fazer.
De certa forma, trabalho como um poeta ou como um artista plástico. Costuma dizer-se que o cinema é uma arte coletiva. É verdade. Mas não é apenas isso. O cinema também pode ser profundamente individual.
Recorda-se do primeiro filme que viu na vida?
Não. Provavelmente foi qualquer coisa de Walt Disney ou um episódio de Tom & Jerry numa matiné em São Paulo. Ou pode ter sido Betty Boop. Mas recordo-me perfeitamente de uma experiência decisiva. Antes de entrar para a universidade, fui ver Le Mépris (1963), de Godard. A cópia estava tão degradada que, à entrada, avisavam o público de que talvez o filme não chegasse ao fim.
Fiquei fascinado com a ideia de estar a ver um filme que se estava literalmente a desfazer diante dos meus olhos. Hoje percebo que essa experiência antecipava muitas das questões que mais tarde surgiriam no meu trabalho com o arquivo. Era como assistir aos restos materiais do próprio cinema.
O cinema brasileiro continua a encantá-lo?
Uma parte dele, sim.
Parece que Júlio Bressane, sobre quem já escreveu, está presente nessa parte, não?
Certamente. Júlio Bressane, que considero um dos maiores cineastas vivos, tem uma obra de coerência absoluta, construída ao longo de décadas sem concessões. Organizei um livro sobre ele com o meu falecido companheiro, Bernardo Vorobow. Posso citar outro cineasta, Carlos Nader, que admiro bastante e de quem sou próximo.
Sendo Fernando Pessoa uma referência recorrente na sua obra e no seu pensamento, há cineastas portugueses que o marcaram?
Claro. Gosto muito de Manoel de Oliveira, de João Botelho, de Edgar Pêra e de João César Monteiro. Aliás, o meu pai era português. Tenho dupla nacionalidade, passaporte português e uma forte ligação afetiva a esse país.
No caso de João César Monteiro, fascina-me muito aquela ironia profundamente portuguesa, uma espécie de amor misturado com autoirrisão. E isso aproxima-se bastante daquilo que também procuro. Fernando Pessoa continua a ser uma das minhas referências maiores. Depois de Borges, talvez seja mesmo o autor que mais cito.
