Terceira longa-metragem de Fabien Gorgeart depois de Diane a les épaules e La Vraie famille, O Que é o Amor? parte de uma pergunta imensa para nos entregar uma comédia inventiva em torno dos processos de nulidade matrimonial na Igreja Católica.
Com Laure Calamy e Vincent Macaigne nos papéis principais, o filme arranca quando Fred pede à ex-mulher, Marguerite, que aceite anular o casamento religioso para que ele possa voltar a casar pela Igreja. Feliz por vê-lo refazer a vida, ela promete ajudá-lo, mas aquilo que deveria ser uma simples formalidade revela-se bem mais complexo do que previsto e acaba por levá-los até Roma, juntamente com os filhos e os novos companheiros.
Num filme coral sobre os laços que se fazem, desfazem e persistem, Gorgeart cruza a típica screwball comedy com uma interrogação muito séria: afinal, o que resta de uma história quando se tenta anulá-la?
Estivemos à conversa com o cineasta, em Paris, sobre O Que é o Amor?.
Na Igreja Católica não existe divórcio, mas existe a possibilidade da nulidade matrimonial. Como chegou a este ponto de partida?
A história do processo de nulidade matrimonial chegou-me através do meu produtor. Ele ouviu falar desse procedimento e pensou que, tendo em conta as minhas questões sobre a família e o amor, o tema me poderia interessar. Ele sabia também que queria aproximar-me mais da comédia, depois de ter feito um melodrama que também partia de uma história familiar. Então disse-me: “Informa-te sobre os processos de nulidade matrimonial. Tenho a certeza de que isso te vai interessar.”
Fiz uma primeira pesquisa e percebi que não conhecia verdadeiramente aquele universo. Mesmo vindo de um meio católico, nunca me tinha cruzado com esse tipo de processo. Quando comecei a investigar, tive a sensação de descobrir uma mina de ouro. Percebi que todas as perguntas colocadas por esse procedimento permitiam-me abordar, de forma muito concreta, personagens obrigadas a confrontarem-se consigo mesmas.
Também vi ali a possibilidade de brincar com uma fronteira de que gosto muito, o da comédia atravessada por um questionamento emocional. À partida, isto podia parecer uma comédia de um “recasamento”, mas é antes uma comédia de “redivórcio” e, no fundo, sobre a família. Foi isso que me interessou. Falei com padres, advogados eclesiásticos e pessoas que tinham passado por esse procedimento. Cada encontro alimentava novas ideias, novas vontades e novas possibilidades para o filme.
O título do filme é O Que é o Amor? É uma pergunta muito forte na literatura, no cinema. Como foi essa escolha?
É uma questão muito pragmática no filme. Temos de a colocar de forma muito concreta. Então, o que é o amor? O que era o amor entre vocês? Achei que havia ao mesmo tempo uma interrogação que diz respeito a toda a gente e também que lhes diz respeito especificamente. Havia quase uma distância irónica em relação a isso e gosto da ideia de se colocar uma pergunta enorme como essa e depois haver… uma forma de resposta. Acho que, para mim, o amor, pelo menos ao contrário do que a Igreja quer provar, é que não se anula, acumula-se. O filme conta que, na verdade, somos feitos de todas as nossas histórias. Não somos feitos apenas de uma história que é preciso apagar.
A Marguerite e Fred entram no processo de nulidade de forma quase prática, mas acabam obrigados a revisitar a relação. Interessava-lhe mostrar como algo aparentemente administrativo podia abrir as vertentes emocionais?
Absolutamente. Ao ponto de serem obrigados a aldrabar um pouco para tentar consegui-lo. Mas, quando encontrei pessoas envolvidas nestes processos, percebi que para algumas delas isto era muito mais sério do que aquilo que conto no filme, quase uma luta de uma vida para obter essa nulidade. Esse não era realmente o meu lugar.
O que me interessava era que as personagens fossem obrigadas a colocar perguntas reais e pragmáticas, e que fossem surpreendidas pelas vertigens emocionais a que isso as leva. No início, Marguerite faz isto apenas para ajudar o Fred, e o Fred fá-lo porque a mulher por quem está apaixonado quer absolutamente casar-se pela Igreja. Entram no processo de forma leve, mas, no fim, aquilo deixa de ser assim tão leve.
É um processo complexo e, ao mesmo tempo, pouco falado. A nulidade matrimonial continua a ser uma possibilidade pouco conhecida, mesmo em países de tradição católica. Em Portugal, por exemplo, não parece ser um tema muito discutido.
Penso que a Igreja não comunica muito sobre isso. Talvez porque, se o fizesse, houvesse muitos mais processos, e seria preciso acolhê-los, o que não é assim tão fácil. Em França há vários todos os anos, embora já não tenha o número na cabeça.
No filme, condensei deliberadamente o procedimento: não sou preciso sobre o tempo que leva um processo destes, porque, na realidade, demora muito mais. Fi-lo pelas necessidades do cinema e pelo prazer da comédia. Em França, é raro que um caso chegue ao Vaticano, mas pode acontecer noutros países, como na América do Sul ou na Europa de Leste, sobretudo quando o processo não resulta à primeira e se pede uma reavaliação do dossier. Antes isso acontecia à terceira tentativa; agora faz-se de outra forma.
Houve elementos reais dessa investigação que passaram diretamente para o filme?
Sim. Muitas das falas das personagens ligadas ao procedimento — o padre, o advogado eclesiástico e o advogado italiano — nasceram dos testemunhos que recebi. Todas as perguntas que colocam e tudo aquilo que interrogam vêm dessa investigação.
Fez então um trabalho de investigação bastante aprofundado?
Sim, alimentei-me muito dessa investigação, e foi apaixonante. Interessava-me aquele lugar de questionamento, de verdade, muito pragmático, sobre o amor: o que faz um casal? Porque existe um casal? Porque é que um casal não resiste? Interessava-me perceber se o problema não estaria já na origem da história.
Eram pessoas que refletiam, que interrogavam os textos e as leis religiosas. Os advogados fazem realmente um trabalho semelhante ao de um advogado civil: estudam as leis e tentam perceber como podem usá-las. Achei isso genial.
Chegou a falar com advogados eclesiásticos e a consultar processos?
Sobretudo contaram-me histórias, nunca me dizendo de quem se tratava. Falaram de muitos casos diferentes. Fui muito alimentado pelas experiências que tinham.
Não falou com pessoas que passaram por isso?
Falei com duas pessoas que também tinham atravessado isso.
Como foi o casting? A Laure Calamy e o Vincent Macaigne são dois dos atores franceses mais interessantes da atualidade. Escreveu o guião a pensar neles?
Desde o início, escrevi com a Mélanie Thierry e o Lyes Salem na mente, pois eram os atores do meu filme anterior e tinha muita vontade, sobretudo no caso dq Mélanie, de fazer uma espécie de recriação, de a ver noutra coisa. Isso era muito importante para mim.
A Laure e o Vincent surgiram de forma bastante evidente durante a escrita. A certa altura, quando as personagens começam a existir, gosto de pensar em atores para as alimentar ainda mais com a energia que eles me inspiram. Ambos são um velho casal de trabalho: começaram juntos no conservatório, a Laure entrou nas primeiras peças do Vincent Macaigne, que também é encenador de teatro.
Descobri-os ao mesmo tempo no cinema, em Um Mundo Sem Mulheres, uma magnífica média-metragem do Guillaume Brac. Aí nasceu esse casal no cinema. Para mim, era evidente que o filme precisava deles. Tive a sorte de aceitarem logo, e isso foi uma grande alegria. Na verdade, incluindo a Céleste Brunnquell, para quem também tinha imaginado uma personagem, tenho no filme todos os atores que queria. Tive muita sorte.
A rodagem decorreu mesmo em Roma?
Sim, filmámos em Rouen e em Roma, mas também aldrabámos um pouco, porque não pudemos fazer tudo em Roma. Algumas cenas foram feitas em Nîmes, para parecerem Roma. Ainda assim, filmámos mesmo em Roma a cena da estrada romana, no Palazzo Farnese, e também várias ruas da cidade.
O hotel foi filmado noutro lugar, porque era demasiado complicado rodar tudo lá. Mas a cena do karaoke foi feita no bairro de Trastevere. O resto foi filmado em Rouen, “a cidade sem campanários”. E a cena com o papa foi rodada no Pallazo Farnese, que é, na verdade, a Embaixada de França.
O filme podia quase ser uma peça de teatro, mas escolheu uma forma muito cinematográfica. Como encontrou esse dispositivo? Foi algo orgânico?
As referências eram as comédias de recasamento e também Woody Allen, um cinema com uma proposta estética forte, mas que deixa muito espaço aos atores. Com a Jeanne Lapoirie, a diretora de fotografia, procurámos um dispositivo em que a câmara circulasse muito, sem parar de se mover, mas com uma espécie de graça. Não queria câmara ao ombro. Fomos eliminando aquilo que não queríamos até encontrar aquilo que queríamos.
As cenas são longas, porque queria que as personagens evoluíssem dentro de cada cena e que houvesse tempo para isso. Por isso, trabalhámos muitas vezes a partir do plano-sequência, variando depois os eixos. Às vezes, alguns planos-sequência ficam inteiros, sozinhos, mas esse não era necessariamente o objetivo. O essencial era encontrar uma forma estética que deixasse muito espaço à interpretação. No fim, o filme é feito de muitos planos longos, precisamente para dar esse espaço aos atores.
Pode falar dos seus próximos projetos?
Estou em plena escrita de um projeto que se vai passar 80% num teatro. Por enquanto chama-se Cosmo e conta a história de um ator falhado, de 35 anos, que nunca conseguiu realmente afirmar-se. Ele vive com uma mulher um pouco mais velha, muito rica e poderosa, e os dois estão bastante tristes porque descobrem que ele tem uma doença detetada tarde demais e que, à partida, o levará à morte.
Só que a sua maior angústia não é apenas a doença, mas sentir que não conseguiu fazer nada da vida. Então, a mulher procura a diretora de um teatro onde trabalha uma encenadora que ele admira e oferece-lhe muito dinheiro para que ela se encontre com o marido e lhe faça acreditar que está a pensar nele para o próximo espetáculo, para que ele possa partir com essa ideia.
É aí que tudo se transforma numa farsa. Há um quiproquó, ele pensa que os ensaios começam na semana seguinte e a mulher já não consegue voltar atrás. Acaba por dar ainda mais dinheiro para que se façam cinco dias de leitura de uma peça que não existe, o que obriga a escrever uma peça à pressa. A situação ganha proporções enormes e chega até à primeira representação de um espetáculo que nunca devia ter acontecido. E ele acaba por descobrir… bem, já contei até ao fim (risos).
