Depois de estrear Goodbye Sisters no Tallinn Black Nights, em novembro passado, e de andar em périplo de imprensa em fevereiro, aquando da estreia francesa, Alexander Murphy estreou na Semana da Crítica, em Cannes, o seu mais recente filme, Tin Castle, onde acompanha, ao longo de vários anos, uma família enquadrada na comunidade traveller na Irlanda, raramente filmada sem preconceitos.
Nascido de um trabalho fotográfico com os travellers, populações itinerantes irlandesas, Tin Castle transformou-se num retrato íntimo de uma família isolada junto a uma autoestrada, que quase vive como num castelo separado do resto do mundo.
Recusando, no seu retrato, tanto o miserabilismo como a romantização, o realizador franco-irlandês filmou a partir do olhar das crianças e de uma proximidade construída lentamente, até a câmara se tornar “como um décimo primeiro filho”. Em Cannes, ele falou ao C7nema sobre a ética de filmar a intimidade, o ódio contra a comunidade traveller, a importância da confiança e a forma como o festival dá credibilidade não apenas ao filme, mas também à família e à comunidade que retrata.
Parabéns pelo filme. Espero vê-lo em Portugal, talvez no Doclisboa…
Isso seria mesmo incrível. Adorava.
Há muita intimidade no filme. Como pensou a ética do olhar? Durante a montagem, pensou no que devia ou não mostrar?
Fiz um pacto que fiz com a família. Não achei necessário mostrar tudo. Há certos segredos que devem continuar a ser secretos.
Tenho muito amor por aquela família. E senti também uma responsabilidade de os proteger, de não mostrar tudo. Foi também por eles saberem que eu seria sempre respeitoso que consegui captar tanta coisa.
Começou por fotografar várias famílias. Em que momento percebeu que era esta a família que queria seguir?
Porque voltava sempre a eles. De cada vez, acabava por regressar àquela família.
Quanto mais tempo passava com eles, mais os amava e mais percebia que não estava a fazer um filme sobre travellers, mas sobre uma família que é traveller. Essa era a diferença.
Como encontrou o equilíbrio entre não os mostrar de forma miserabilista, mas também não os romantizar?
Acho que isso veio de passar anos com eles. Tinha um ponto de vista muito honesto. De certa forma, tornei-me parte da família.
Além disso, o filme é visto através do prisma das crianças. Descobrimos aquele ambiente através dos olhos delas. Por isso não sentimos esse lado miserabilista.
O filme chama-se Tin Castle por uma razão. Estamos naquele castelo. Quando vi aquele espaço pela primeira vez, pareceu-me saído de um conto de fadas. Eles estão totalmente isolados de tudo, do resto do mundo. Há uma autoestrada que os separa da sociedade e também de outras comunidades irlandesas.
Havia ali algo muito único, um pequeno casulo, algo muito protegido. Senti que era um ambiente cinematográfico extraordinário.
O filme foi muito construído na montagem, mas a divisão em capítulos já existia desde o início?
Desde cedo havia essa ideia de conto de fadas, e eu queria encontrá-la também no filme. Achei que os capítulos eram uma boa forma de criar essa sensação.
É também um filme sobre o tempo. Demorei alguns anos a fazê-lo, e os capítulos ajudavam a marcar essa passagem do tempo. O filme é também um retrato da Irlanda: vemos diferentes estações, sentimos o tempo passar. Os capítulos foram uma forma de estruturar isso.
As pessoas mudam quando têm uma câmara apontada para elas. Houve um momento em que os integrantes desta família esqueceram a câmara?
No início tinha esta ideia de me tornar um fantasma, de não existir. Mas isso era só uma ideia. No fim de contas, eu estava ali, existia.
Inicialmente era visto como uma figura exótica, o tipo com a câmara. Eles tocavam na câmara, brincavam comela. Depois aborreceram-se de mim e habituaram-se à minha presença.
A partir daí tornei-me parte da família. Esse era o plano. Queria que a câmara fosse como um décimo primeiro filho. Queria criar essa sensação de filme caseiro.
Não tentei esconder a posição da câmara. Ela existe, faz parte da família. Estamos com eles. Isso fazia parte do ADN do filme. Queria criar essa intimidade, porque era uma forma bonita de conhecer a família e os travellers.
É preciso lembrar que há muito ódio contra esta comunidade. Senti que havia ali uma forma bonita de os apresentar, de mostrar quem realmente são.
É um filme sobre uma família, mas também toca numa questão social e política. Como conseguiu manter a família no centro sem transformar o filme num discurso político frontal?
Acho que, se tivéssemos feito um filme político frontal, não funcionaria.
Durante cinco anos, o que fiz foi captar amor numa forma muito crua. Talvez eles não tenham uma forma convencional de educar os filhos, mas fazem-no com tanto amor, tanta paixão e tanta energia que isso se torna quase uma lição de vida.
Acho que temos muito a aprender com eles: esse sentido de comunidade, esse sentido de amor, o facto de serem como uma alcateia. Permanecem juntos. Para mim era muito mais importante mostrar isso. Através disso, conseguimos compreender muito do contexto e do que está a acontecer à volta. Mas, se fosse frontalmente político, acho que teria sido menos interessante.
Mudou enquanto pessoa durante este processo? Aprendeu com eles?
Sim, aprendi muito. Foram seis anos da minha vida.
Aprendi a ser paciente, a trabalhar noutro ritmo e a adaptar-me ao tempo da família. Era o tempo deles, não o meu. Aprendi também a esquecer-me de mim próprio e a fazer parte, a dar toda a minha energia, todo o meu amor, tudo a eles.
Foi uma honra fazer parte disso. Aprendi mesmo a ser paciente durante todo o processo.
Desde o início tinha uma ideia estética para o filme?
Tinha a energia que queria trazer ao filme. No início queria ter uma protagonista e descobrir aquele mundo, aquela comunidade, através dela. Tinha referências muito específicas, como Andrea Arnold ou Ken Loach. Mas depois pus isso de lado.
Vi imagens de Josef Koudelka, da série que fez sobre ciganos nos anos 1970. Havia ali uma energia, uma beleza, uma vibração. Aquilo tornou-se uma referência muito importante para mim. Era essa vibração que queria captar no filme.
Outra referência foram os vídeos dos meus tios, que filmavam a nossa família quando éramos crianças, nos campos, no interior, com todos os primos. Filmar esta família trouxe-me uma sensação muito melancólica, porque, de certa forma, estava a regressar às minhas raízes, à minha infância, às viagens à Irlanda com a minha família. Foi muito bonito.
A família já viu o seu filme? O que disseram?
Sim. Fomos ao cinema juntos. Para eles foi a primeira vez numa sala de cinema, o que foi incrível. Comprámos pipocas, fizemos tudo.
Para ser honesto, não disseram muito, porque nunca nos dizem realmente o que sentem. Mas senti uma espécie de alívio. Tinham medo de que fosse mais um filme sobre travellers mostrados daquela forma específica a que estamos habituados.
Acho que, pela primeira vez, sentiram orgulho. Senti que se viram nas suas verdadeiras cores. Há sempre uma opressão da sociedade, uma forma como são vistos de fora. E senti que, pela primeira vez, se redescobriram. Isso foi muito bonito.
É este o cinema que quer continuar a fazer? Um cinema observacional?
Não necessariamente. Para mim, pode até ser cinema de género. Pode ser documentário, ficção, tanto faz. O importante é a história e as pessoas. Depois adapto a forma de fazer o filme a isso.
Tem novos projetos?
Tenho sempre algumas ideias. Há um projeto na África do Sul, que pode ser interessante, nos townships de Joanesburgo, sobre um fotógrafo. Há ali qualquer coisa, mas ainda está no início. Será um documentário.
Também tenho uma ideia de ficção. Mas vou fazer uma pequena pausa. O meu último filme estreou em fevereiro e agora este segundo está aqui em Cannes. Foram meses muito intensos, por isso vou abrandar um pouco.
O que significa estar aqui em Cannes com este filme?
É maravilhoso. Mas o mais maravilhoso é a credibilidade que Cannes dá à história, à família e à comunidade.