Claire Denis passou pelo Festival do Rio, presencialmente, em 2013, quando lançou Les Salauds (Bastardos) na América do Sul, e aproveitou também para reencontrar familiares que vivem no Brasil. A sua vida sempre foi de trânsito constante pelo mundo, e o cinema que constrói — em títulos premiados como Stars at Noon e Beau Travail — é, de algum modo, “autogeográfico”. Essa marca volta a estar presente em Cri des Gardes, longa-metragem que lhe valeu uma indicação à Concha de Ouro em San Sebastián. No Brasil, o filme será exibido com o título A Cerca e terá sessão esta sexta-feira, às 14h, no Cinesystem Belas Artes 6, e na segunda-feira, às 17h, no Estação NET Gávea 5 — horários no fuso do Rio de Janeiro.
A dramaturgia do francês Bernard-Marie Koltès (1948-1989) serve-lhe de bússola, com base na peça Combat de Nègre et de Chiens, escrita em 1979 mas apenas encenada em 1982. Aos 79 anos, Claire Denis confere ao projeto um tom de drama político. O espaço de ação são os barracões de uma obra numa zona rural da África Ocidental. Num canteiro de operários, Horn, o chefe da obra (Matt Dillon), e Cal, um jovem engenheiro (Tom Blyth), dividem o alojamento atrás da porta dupla das instalações. Léonie, namorada de Horn (Mia McKenna-Bruce), chega para se juntar a eles na noite em que um homem (Isaach de Bankolé, colaborador de longa data da cineasta) surge junto ao cercado. O seu nome é Alboury. Como um espectro na escuridão, exige o corpo do irmão, morto nesse mesmo dia na obra. A sua presença assombra os dois homens ao longo da noite, até que lhe entreguem o cadáver, enquanto Léonie assiste ao desastre a crescer diante dos seus olhos.
A Cerca terá ainda uma exibição extra no encerramento do 27.º Festival do Rio, a 12 de outubro, às 21h30, no Estação NET Botafogo. A tensão que percorre o filme é também o tema da conversa que Claire Denis manteve com o C7nema em Donostia.
Que Áfricas são demarcadas em A Cerca?
Este filme fala sobre um território que foi roubado de muitas formas… e ainda o é… e que deseja apenas aquilo que lhe pertence por direito. Eu fui criança (entre as décadas de 1940 e 1950) num tempo de transformação das bases coloniais da Alemanha, da França e de Portugal em terras africanas. Voltei lá já adulta, sob o espírito libertário e contestatário dos anos 1970, quando as lutas de emancipação abriam a hipótese de um mundo melhor. O meu ponto de vista é o de uma francesa, mas um ponto de vista que foi vendo muita mudança e que se transformou a cada nova realidade, sem nunca perder de vista as expropriações. Essas estão representadas em cena por Alboury.
Há uma frase devastadora no filme, em que a personagem de Mia McKenna-Bruce abre a mala e, ao olhar para as roupas, diz: “Preciso deixar sair o cheiro da Europa”. Que marcas geopolíticas existem nessa frase e até que ponto ela resulta de improviso em relação ao texto de Bernard-Marie Koltès?
Na encenação da peça, não se via o corpo do irmão de Alboury. Era apenas uma presença simbólica, fora de cena. A peça interessou-me pela forma como trazia uma perspetiva africana sobre os laços familiares. Alterei certos elementos que estavam demasiado presos a uma lógica dos anos 1980, como a figura de Mia, que hoje, no filme, encarna de forma mais credível a cabeça de uma londrina em busca de um mundo novo. A frase que refere é um choque de mundos… o velho e o novo. Alboury sublinha esse contraste com uma polidez que é, ao mesmo tempo, sarcástica.
Podemos dizer que A Cerca é uma metáfora da violência colonial?
Se eu disser isso, estarei a sugerir que essa violência acabou, que é coisa do passado e que, por isso, pode ser exumada e traduzida em arte. Não. A violência continua. Não vejo o filme como um regresso. Vejo-o como uma perspetiva do presente.
Como se deu a ligação com Bernard-Marie Koltès no set de Chocolat?
Isaach de Bankolé, que conhecia o seu trabalho, levou-o até lá e falámos da peça e da ideia de que uma cerca nem sempre protege — muitas vezes, exclui. O Bernard estava doente e ofereceu-me o texto. Chegámos a trabalhar num guião, embora eu acreditasse, na altura, que não era uma narrativa para mim. Anos depois da sua morte, quando li a notícia de que cadáveres de operários tinham sido incorporados no cimento usado para construir um estádio em Doha — mortos em acidentes de trabalho em canteiros de obras — percebi que era altura de retomar a saga de Alboury. Foi então que peguei na dramaturgia de Bernard, chamei o Isaach e disse: “Vamos!”.
Como definiria Alboury?
Como alguém simultaneamente mágico e misterioso, que vem reivindicar o que lhe pertence. É um homem obcecado por recuperar o corpo do irmão. A construção da luz em torno dele, que o Eric Gautier (diretor de fotografia) e eu desenvolvemos, foi um trabalho de eliminação de rastos protetores… ou seja, o que está iluminado não é uma zona de conforto, mas o caminho que ele tem de percorrer. O desafio foi filtrar a luz branca, evitando sombras que produzissem ambiguidades ou contrastes morais. O objetivo dele é claro e explícito.