Depois de fazer do recreio escolar de Recreio (Un Monde) um espaço de tensão e de sobrevivência, visto pelo olhar de uma criança vítima de bullying, Laura Wandel regressa aos nossos cinemas com outro filme onde os nervos estão à flor da pele. Novamente próxima dos corpos e dos movimentos, mas sem ceder aos excessos da câmara instável, em Pelo Adam a realizadora desloca a ação para um hospital pediátrico, percorrendo quartos, corredores, casas de banho e zonas de saída.
É por lá que encontramos Rebecca, a jovem mãe interpretada por Anamaria Vartolomei, que se recusa a alimentar o filho de quatro anos com os alimentos indicados pelos médicos, colocando-o em risco. Numa corrida contra o tempo, Lucy, a enfermeira-chefe vivida por Léa Drucker, tenta compreender as razões dessa decisão materna enquanto luta para melhorar a condição da criança.
Num encontro em Paris, no início do ano, Wandel falou ao C7nema sobre a imersão que fez num hospital pediátrico, o interesse pelos microcosmos institucionais, a relação triangular entre equipa médica, pais e crianças, e a dificuldade de filmar uma mãe em sofrimento sem a fechar num diagnóstico ou num julgamento moral.
Como nasceu esta história?
Nasceu de várias coisas. Desde logo, sentia-me atraída pelo hospital, pela pediatria, que remete obviamente para as crianças. Fiz uma imersão, porque é muitas vezes assim que escrevo: indo aos lugares. Tenho a sensação de que as histórias já lá estão, de que as personagens já lá estão.
Ao conhecer o pessoal de saúde, um pediatra contou-me a história de uma mãe que alimentava o filho de determinada maneira, convencida de que essa era a melhor forma, e que não aceitava que os problemas médicos da criança viessem daí. Pensei logo que, por trás disso, haveria uma enorme angústia, e que essa história dizia alguma coisa sobre a maternidade.
Durante essas observações, aquilo que me tocou particularmente, precisamente por estarmos no domínio da pediatria, foi a triangulação entre o pessoal de saúde, o progenitor e a criança. E até que ponto a relação com o pai ou a mãe pode ser determinante na cura da criança. Pareceu-me que esse era o melhor eixo para o filme.
Já em Recreio trabalhava um espaço fechado, a escola. Aqui, regressa a um microcosmo, o hospital. O que lhe interessa e atrai nesses espaços?
São microcosmos e são também duas instituições: a escola e o hospital. Ambas dizem muito sobre a forma como cuidamos das crianças nas nossas sociedades.
São espaços com hierarquias e, por isso, também com violências sistémicas. Para mim, são espelhos da sociedade.
O filme passa-se num hospital, mas interessa-se menos pelo lado médico do que pelo lado social. Era essa a ideia desde o início?
Sim. O que eu queria tratar era realmente o lado social. Conheço mais ou menos as séries e os filmes passados em hospitais, mas tenho a sensação de que muitas vezes se concentram sobretudo no aspecto médico.
Aqui, interessava-me o lado social, a relação com o progenitor e toda a burocracia. O hospital onde fiz observação trata muito de problemas sociais e é conhecido por isso. Existe lá uma estrutura chamada SOS Enfant, que acompanha crianças maltratadas, colocadas no hospital por decisão judicial.
Isso é uma realidade muito específica da Bélgica: quando não há lugar nas instituições ou em famílias de acolhimento, as crianças podem ficar temporariamente no hospital, mesmo não tendo problemas médicos. É uma realidade muito particular.
Na escrita, começou pela personagem da mãe, interpretada pela Anamaria Vartolomei, ou pela enfermeira interpretada por Léa Drucker?
Nas primeiras versões, o ponto de vista era mesmo a do pediatra. Mas, ao longo das versões, percebi que era mais interessante estarno ponto de vista da enfermeira.
São os enfermeiros e as enfermeiras que estão mais próximos do paciente, mas têm menos poder de decisão do que o pediatra. Isso criava um conflito mais interessante.
Também pensei em mostrar o ponto de vista da mãe ou da criança, mas o ponto de vista da enfermeira permitia abrir mais o campo e mostrar melhor a instituição hospitalar. Mostrar alguém que trabalha dentro dela era também uma forma de prestar homenagem a esse trabalho.
O filme é muito íntimo, mas fala também do sistema, da burocracia e da justiça. Nisso, é também um filme político. Como encontrou esse equilíbrio?
É um equilíbrio muito complicado. De forma geral, tento não psicologizar demasiado. Prefiro dar pistas, e depois o espectador faz delas o que quiser. As ações das personagens já dizem muito sobre elas.
Mas sim, foi difícil encontrar o ponto certo, sobretudo porque havia também todo o lado jurídico e burocrático. Era preciso abordar tudo isso sem esmagar o filme.
A personagem da mãe nasceu também de investigação? Teve conversas com mães em situações parecidas?
Não falei diretamente com aquela mãe, nem com mulheres naquela situação. A história concreta veio do pediatra, e falei também com psicólogos do hospital, que me ajudaram a compreender certas dinâmicas.
Vi também um filme com o Adam Driver e Alba Rohrwacher, Hungry Hearts (2014), sobre uma mãe com uma relação obsessiva com a alimentação do bebé. Mas, no meu caso, não queria fechar esta mãe num diagnóstico, nem estigmatizá-la, nem estigmatizar os veganos.
Queria mostrar que, por trás daquela obsessão, há uma fragilidade, uma angústia, quase um pedido de ajuda inconsciente.
Como chegou a Léa Drucker e Anamaria Vartolomei?
À Léa, escrevi mesmo para ela. Para mim, é uma das maiores atrizes que existem. Tudo aconteceu bastante depressa. Encontrámo-nos talvez dez dias depois de lhe enviarmos o argumento. Lembro-me perfeitamente desse encontro em Paris. Fiquei tão emocionada quando a vi entrar no café que tive de me conter para não chorar.
É extraordinário trabalhar com ela, porque está sempre à procura do mais justo para a personagem. Tem sempre vontade de fazer melhor.
Quanto à Anamaria, inicialmente a personagem era mais velha. Eu tinha escrito o papel para uma atriz um pouco mais velha, mas acabou por não ser essa atriz. Já tinha visto a Anamaria em O Acontecimento e achei-a extraordinária. A única razão pela qual não pensei nela desde o início foi por ser talvez demasiado jovem para o papel. Depois percebi que era interessante fazer da personagem uma mãe muito jovem.
Isso acrescentou outra dimensão à personagem.
Sim. E a Léa também tem algo muito particular: uma forma de autoridade e, ao mesmo tempo, uma grande doçura. Nas enfermeiras e enfermeiros que observei, havia muito isso. Há uma expressão que diz: uma mão de veludo numa luva de ferro. É exatamente isso.
Filmaram num verdadeiro hospital, embora em partes desativadas. Isso era importante para si?
Era uma condição muito importante. Não tem nada a ver filmar num cenário ou num hospital real. Há uma energia própria.
Além disso, houve profissionais de saúde que participaram no filme e estiveram sempre presentes para guiar a Léa nos gestos. Isso era essencial.
Mas nem tudo foi filmado no mesmo local. A cena das urgências, por exemplo, foi filmada em urgências pediátricas desativadas, onde tivemos de reconstruir o cenário. As cenas exteriores foram filmadas noutro hospital, em Liège. Houve vários locais de rodagem.
A encenação está sempre em movimento. Seguimos Léa Drucker no turbilhão do turno, numa tensão crescente. Como foi gerir esse dispositivo no plateau?
De manhã, montávamos tudo. Falávamos com os atores e atrizes, ensaiávamos os movimentos. A certa altura, tornava-se quase uma dança, porque fazíamos entre 30 e 40 takes.
Isso permite que aconteça algo fluido. E há também um fenómeno curioso: quando repetimos a mesma coisa sem parar, a certa altura ela perde sentido. Havia algo interessante nessa quase perda de sentido.
Qual foi o maior desafio?
Penso que foi tornar a história realista. Era mesmo isso. É um filme sobre problemas sociais num hospital, e o mundo já está tão sombrio que podemos perguntar se as pessoas vão querer ver isto. Mas também não faz sentido pôr palas nos olhos. Isto existe e é preciso falar sobre isso.
É preciso falar também da criança, que é extraordinária. Como trabalhou com os gémeos e a relação deles com Anamaria?
Eram gémeos, desde o início, por causa dos tempos de trabalho permitidos para as crianças. Como no meu filme anterior, trabalhei com as mesmas duas coaches infantis. Trabalhámos durante meses antes da rodagem, porque eles nunca tinham filmado.
Explicávamos a cena de forma simples e depois pedíamos-lhes que a representassem com Playmobil, para perceberem que estavam a interpretar uma personagem e que aquilo não eram eles. Depois voltavam a fazer a cena diante de uma câmara, para se habituarem. Também lhes pedíamos desenhos. Fizemos todas as cenas assim.
No momento da rodagem, tinham os desenhos com eles e sabiam representar aquilo que tínhamos trabalhado antes. Ao mesmo tempo, eu dirigia-os em direto. Tentámos sempre que fosse algo lúdico para eles.
Vai continuar a trabalhar em microcosmos?
À partida, se tudo correr bem, o próximo filme não será um microcosmo. Estou a começar a escrever.
