Nas ruas de Bagdade, Chum-Chum, um menino de nove anos com diabetes acredita que o rio Tigre esconde um portal para Irkalla, o submundo da mitologia mesopotâmica, onde pode trazer de volta seus pais falecidos — uma ideia inspirada na lenda de Gilgamesh. Enquanto o seu amigo Moody é arrastado para o mundo das milícias, Chum-Chum precisa escolher entre mito e realidade.
Esta história sobre luto, fé e a busca pela luz, numa cidade que se recusa a morrer, é o novo projeto de Mohamed Jabarah Al-Daradji, – que caracteriza a sua obra como o regresso a uma ferida que nunca cicatrizou.
Nascido na capital iraquiana, Al-Daradji estudou Cinema e Televisão na Academia de Media em Hilversum antes de se mudar para o Reino Unido, onde obteve dois diplomas em Cinematografia e Realização. A sua filmografia inclui The Journey (2017), Last Kings in Iraq (2021) e agora Irkalla – Gilgamesh’s Dream (2025), filme que teve a sua estreia mundial em Locarno, na Piazza Grande, perante mais de 6 mil espectadores.
Na conversa que se segue, Al-Daradji reflete sobre a força do olhar infantil, o papel do mito como resistência, os desafios de filmar no Iraque sem infraestruturas, e o futuro de um cinema iraquiano que, apesar de todas as adversidades, insiste em existir.
O seu filme é muito impactante, mas insere-se numa linha de filmes recentes sobre o Iraque — como Hanging Gardens e o President’s Cake, que mostram o país pela perspetiva das crianças. Era essa a intenção desde o início? Como vê essa tendência em contar histórias do Iraque a partir de histórias de crianças nele?
É uma pergunta muito interessante. Na verdade, o realizador de Hanging Gardens, Ahmed Al-Daradji, é meu primo e foi meu aluno. O do President’s Cake, Hasan Hadi, também foi um dos meus alunos mais jovens. E todos os nossos filmes são sobre crianças. Talvez sejam influenciados por mim — porque todos os meus filmes são sobre crianças.
É uma boa pergunta. Talvez seja porque temos um problema com a nossa infância. Talvez porque sejamos filhos da guerra. E talvez estejamos a tentar voltar a esse tempo, a recuperar uma parte da nossa infância, pô-la no ecrã e trabalhá-la. Talvez seja também para proteger a nova geração — não queremos que as crianças de hoje sofram como nós sofremos.
São questões profundas. Para mim, quando uma ideia surge, não a questiono. Não me pergunto: “Por que razão veio esta ideia? Como surgiu?” Simplesmente a agarro, transformo-a numa história, desenvolvo-a, escrevo-a. Dedico-lhe um ou dois anos da minha vida. E depois, faço o filme.
Há também a questão da perspetiva infantil — quando se é criança, não se entende tudo o que acontece à nossa volta. É como se estivéssemos a tentar mostrar como as crianças começam a perceber o mundo dos adultos…
É exatamente isso. Acho que tem razão. Quando somos crianças, não analisamos onde estamos nem como estamos. Simplesmente vivemos. Agora, regressamos a esse tempo, tentamos compreendê-lo, repensá-lo, dar-lhe uma nova perspetiva.
Todas as minhas ideias são sobre crianças.
Encontra no cinema uma forma de arte, mas também uma espécie de terapia?
Claro. Se não fizesse cinema, enlouquecia. Andaria na rua a protestar, a extravasar toda a minha raiva, a tornar-me agressivo. O cinema é a minha terapia. Nele coloco a minha raiva, a minha frustração, a minha felicidade, a minha tristeza.
Sou uma pessoa calada. Não falo muito. Sou socialmente reservado, porque estou sempre a pensar nas histórias.
Como é que integrou o mito do Gilgamesh no filme? Como surgiu essa ideia?
A primeira ideia que me veio foi a de uma mulher a conduzir um autocarro de dois andares, transformado numa escola. Depois desenvolvi a história em torno do ensino, das crianças sem-abrigo, das crianças afetadas pela guerra, pela ISIS, pelas milícias. E comecei a perguntar-me: o que é que estas crianças aprendem? O que é que lhes ensinamos?
Nas escolas, dizem-lhes: “És de uma grande nação. Há o Gilgamesh, os babilónios, os sumérios, Bagdade, o califado, a Andaluzia. Toda essa herança é sua.” E as crianças crescem orgulhosas disso. Mas depois confrontam-se com a realidade — e percebem que algo está errado.
Foi então que peguei o mapa de Gilgamesh. Um dia, estava a passear com o meu filho junto ao rio Tigre. Vimos fumo na ponte, onde havia uma manifestação violenta entre a polícia e os manifestantes. Ele ouviu tiros e perguntou: “Pai, o que é que está a acontecer?” Eu disse: “Alguém foi atingido.” Mas não quis dizer que era a polícia — não quero que ele odeie a polícia. Ele perguntou: “Mas quem está?” E eu respondi: “O bem e o mal.”
No dia seguinte, estava com ele e com a minha filha, Maryam. De repente, ele apontou e disse: “Olha, olha! O mal e o bem. Mas o dinossauro vem proteger as pessoas boas das balas!” Dinossauro? Não há dinossauros no Iraque. Mas há o Lamassu — as criaturas aladas da mitologia assíria, protetoras das cidades. No dia seguinte, decidi: “Vou trazer o Lamassu para a história.” Voltei à história, li mais sobre ele — sobre como protege a cidade, como a guarda. E encaixou perfeitamente. Foi assim que o Lamassu entrou. Foi um processo intuitivo. A história foi-se construindo sozinha.
Neste processo, há muita parte de si, de pessoal, no filme. Onde é que se coloca a distância para criar uma narrativa ficcional?
A minha mãe costumava dizer-me: “A nossa vida é um grande filme.” Às vezes não percebo o que ela quer dizer. Outras, percebo. Aprendi que entre ficção e documentário, entre realidade e imaginação, há uma linha muito fina. Cruzamo-la a toda a hora.
Na altura da guerra, às vezes não sabemos se estamos na ficção ou na realidade. Acontecem coisas tão surreais que parecem escritas, encenadas. Coisas que, se as víssemos num filme, não acreditaríamos — mas acontecem na realidade.
Por isso, sinto que a ficção pode ser real e a realidade pode ser ficção. Quando trabalhava nas manifestações, o centro cultural onde filmava tornou-se um hospital de campanha. Às vezes imaginava as cenas de protesto, mas também imaginava o meu filho a dizer “dinossauro” — e transformava isso em Lamassu. Imaginava o Lamassu ali. É daí que vem a cena final. Não sei quando tomo as decisões. Faço tudo no fluxo. É intuição.
Não tem um plano definido?
Não, claro que não. Quero dizer, tenho controle — como realizador, controlo a história, a criatividade, a técnica. Mas emocionalmente, não. Cada vez que faço um filme, e cada vez que o vejo, emociono-me. Mesmo sendo eu a criá-lo.
Qual foi o maior desafio durante a realização do filme?
Tudo foi um desafio. Não houve um único elemento fácil. Desde a conceção da história, à escrita, à realização no Iraque — levou-nos um ano só para preparar.
Foi a primeira vez na história que o Lamassu apareceu num filme. Não sabíamos como o fazer. Trabalhámos com historiadores, fizemos oficinas com a equipa. Um ano inteiro só para desenvolver os efeitos visuais. Sem dinheiro. Muito pouco dinheiro. A equipa era apaixonada, mas inexperiente. Filmava uma vez por dia — às vezes apenas um plano por dia. Por causa dos efeitos visuais, do tempo, das condições. Se não corria bem, voltávamos a fazer. Tive especialistas em efeitos do Irão, de Itália e do Reino Unido a ajudar-me. Controlar a ponte, fechá-la, esvaziar a rua, criar os motins no filme — nada foi fácil. Planeamos uma semana inteira para cada dia de rodagem, para garantir que cada detalhe funcionasse.
Quando terminei, não pude montar logo. Não havia dinheiro. Fiquei doente — tive uma forma grave de Covid. Pausa. Voltei a trabalhar fora, arranjei dinheiro, trouxe uma nova coprodução. Foi por isso que só terminei o filme na semana passada. Em Lisboa. Acabei há três dias.
E está feliz com o resultado?
Sim. Muito feliz. Vi o filme ontem.
Como foi ver uma audiência de 6500 pessoas na sessão. Como é que se sentiu?
Senti-me a voar. A voar com o Lamassu. Tive tanta adrenalina que não consegui dormir. Dormi um pouco, acordei de manhã e saí a correr. Corri, corri, corri.
Como vê agora o movimento do cinema iraquiano? Vimos Hanging Gardens em Veneza, President Cake em Cannes… e agora o seu filme em Locarno. Como vê o futuro do cinema iraquiano?
Temos realizadores muito talentosos. Boas histórias. Mas trabalhamos individualmente. Não temos indústria. Não temos fundos governamentais.
Fui a Lisboa finalizar o filme. Disse a um amigo: “É estranho, não é? Um homem das ruas de Bagdade voa oito horas para terminar um filme convosco, aqui, ao lado do mar, ao lado do rio.” Não faz sentido. Porque é que precisamos de vir até aqui para fazer correcção de cor e som? Porque não temos indústria. Se tivéssemos apoio, se houvesse um fundo de cinema, podíamos fazer filmes bonitos. E em dez anos, poderíamos dizer: “O cinema iraquiano chegou, como o cinema iraniano que já existe.”
Vamos ver novos Abbas Kiarostamis, novos Jafar Panahis no Iraque?Isso é o que espero. Temos este momento. Mas faltam as condições para construir uma indústria.
Alguns realizadores do Médio Oriente dizem que, atualmente, todos os técnicos da região estão a ser contratados pela Netflix e outras plataformas, o que está a afastar o talento dos produtores que ainda pensam em fazer cinema. Acha que ainda é possível um novo cinema surgir, com o streaming a absorver todos os recursos?
Não acredito em filmes feitos diretamente para plataformas. O cinema é feito para o cinema. Para reunir pessoas, para partilhar a experiência no escuro, juntos.
Depois de seis meses, um ano, sim — o filme pode ir para a plataforma. É bom que as pessoas possam vê-lo. Mas não pode ser o primeiro objetivo.
No Iraque, não há mercado corporativo. Netflix, Apple, Amazon — não entram no Iraque como entram na Arábia Saudita, no Golfo, no Egito. Aqui, os filmes são pirateados, colocados em plataformas locais. O governo sabe, mas não age.
Tem um novo projeto em vista?
Sim. É sobre uma menina beduína do deserto, com autismo. Em 1932, uma rapariga é abandonada no deserto por ter autismo. Em 1958, já casada, tem uma filha com autismo. Em 2003, é avó, e a neta também tem autismo.
É a história de três gerações de mulheres, numa zona fronteiriça entre o Iraque e a Arábia Saudita.