Quando o realizador Syeyoung Park fez a curta-metragem The Fin em 2017, a resposta de um professor da universidade onde estudava foi contundente: o filme era “inassistível” e dava-lhe “vontade de vomitar”. “Chorei”, confessa o cineasta sul-coreano em entrevista ao C7nema a partir de Locarno, onde a longa-metragem homónima estreou mundialmente na secção Concorso Cineasti del Presente.
Em vez de desistir, Park seguiu em frente. Determinado a aperfeiçoar o seu ofício, continuou a filmar, a aprender e a experimentar. Anos depois, lançou a sua primeira longa-metragem, The Fifth Thoracic Vertebra (2022), que conquistou três prémios no Bucheon International Fantastic Film Festival, o prémio de Melhor Realizador no Seoul Independent Film Festival e uma Menção Especial do Júri no Fantasia Film Festival. Sitges, Fantaspoa e o Torino Film Festival também abraçaram o filme na sua programação.
Resiliente, Park nunca abandonou o sonho de expandir The Fin. Ao longo de oito anos, o projeto evoluiu: do fracasso inicial a um processo artesanal de baixo orçamento, passando pela pandemia e por anos de refilmagens e reedições, transformou-se numa fábula distópica sobre opressão e identidade.
Ambientado numa Coreia pós-guerra e ecologicamente devastada, onde os mutantes conhecidos como Omegas são caçados e explorados como mão de obra barata, o filme acompanha Mia, uma Omega escondida numa loja de pesca artificial, e Sujin, uma funcionária do Estado que começa a questionar a ideologia que sempre serviu.
Nesta entrevista, Park fala da evolução criativa do filme, das suas escolhas estéticas cruas e texturizadas, da construção de personagens em campos opostos e do simbolismo do espaço da loja de pesca. Revela como a realidade ultrapassou a ficção e como um projeto nascido de limitações e obstáculos encontrou, enfim, o seu lugar num dos festivais mundiais mais conectados ao cinema de autor.
Li nas notas de imprensa que o The Fin começou em 2017, com uma curta-metragem que realizou. Como evoluiu da curta para esta longa-metragem e como foi o processo criativo?
A curta que fiz em 2017 foi a primeira vez que filmei sozinho, atuei como diretor de fotografia, montador e trabalhei com atores pela primeira vez.
O resultado… não foi bom. O meu professor na universidade viu o filme e disse que aquilo lhe dava vontade de vomitar — porque a câmera tremia demasiado e a montagem era terrível. Disse que não queria exibi-lo em lugar nenhum. Chorei.
Parei a montagem, fechei o projeto e fui trabalhar em outros. Aprendi a segurar melhor a câmera, aprimorei a montagem. Em 2021, já com mais experiência, voltei a pensar naquela curta. Já se tinham passado quatro ou cinco anos. Senti que as minhas habilidades como realizador tinham evoluído, que talvez pudesse dar uma nova hipótese àquela história. Decidi transformá-la num longa-metragem, expandir com mais personagens, e planeei filmar num mês, montar noutro, e terminar tudo em três meses.
Mas, depois de filmar, percebi que o filme ainda era uma confusão. A câmera ainda tremia, a montagem ainda era péssima. Então, procurei produtores da Seesaw Pictures e da Coproduction Office e pedi-lhes ajuda para o pós-produção. A partir daí, entramos num processo de três anos de montagem, refilmagens e experiências. Finalmente, o filme foi concluído há algumas semanas.
E o seu professor da faculdade já viu este filme? (risos)
Ainda não. Não lhe mostrei.
Pretende mostrar? Tem medo da reação dele?
Não, não tenho medo. Posso mostrar.
Sobre a história: há uma piada que circula desde a pandemia — o que era um mundo distópico transformou-se em realidade. Hoje, para fazer um filme distópico, e como criador, é preciso ir mais além na imaginação?
Essa é uma observação muito boa. Durante a pandemia, estávamos a filmar e aconteceram tantas coisas no mundo — nos EUA, na América Latina, na Europa, no Médio Oriente, na Ásia.
Quando comecei a escrever o guião, o universo parecia distópico, muito futurista e místico. Mas, depois de três anos a trabalhar no filme, percebi que a vida real estava a tornar-se mais distópica, mais estranha do que a ficção. O filme deixou de ser uma visão do futuro e passou a ser um reflexo do que já estava a acontecer no presente.
Os eventos reais afetaram a história. Eu reagia, observava, digeria, reescrevia. A história do The Fin mudou constantemente. A ideia do muro, por exemplo, surgiu dois anos depois de termos filmado. O programa “Save Water” entrou três anos depois. Muitas coisas foram feitas na pós-produção.
Quando vemos o filme, percebemos que há elementos que já vimos em outras obras. Por exemplo, a ideia dos mutantes, que remete aos X-Men. O muro pode lembrar a separação entre a Coreia do Norte e do Sul, entre os EUA e o México, entre Israel e a Palestina. Como juntou todas essas realidades e criar um filme com uma identidade própria?
Para mim, a base sempre foi o facto de fazer um filme de baixo orçamento. Um orçamento tão baixo que, na Europa, nem daria para fazer uma curta com os padrões normais. Estava a tentar fazer um longa-metragem de ficção científica distópica.
Como conseguir os efeitos visuais que queria? Era isso que queria explorar. No início, pensei em usar muitas próteses nos atores, mas era muito caro. Tivemos que trabalhar com o que tínhamos. Improvisamos muito. Nos pés falsos, por exemplo, usamos silicone barato. Foi tudo feito de forma artesanal, com muitas limitações de orçamento. Até o muro — na Coreia do Sul, não existe um muro real entre os dois países, é uma cerca, um campo com soldados e minas. Não dá para filmar lá.
Por isso mesmo, tirei fotos de muros na Coreia e também em Berlim, onde estava a montar o filme. Depois, juntei tudo digitalmente. Foi assim que criámos o muro do filme.
Trabalhei com tudo o que tinha ao meu redor, num processo DIY – Faça você mesmo. O filme é o resultado de tentar fazer o melhor com o pouco que se tem. Ou, melhor ainda: mostrar menos para transmitir mais.
Como elaborou e desenvolveu as personagens principais?
São três as personagens principais: Sujin, Mia e o Omega. Um homem, duas mulheres. O importante para mim era que as mulheres parecessem muito diferentes. Têm uma diferença de idade de mais de dez anos. Quando começámos a filmar, a Sujin tinha 16 ou 17 anos. A Mia tinha quase 33. O Omega tinha 38.
Queria que elas andassem, falassem, respirassem e olhassem uma para a outra de forma diferente. Queria que fossem opostos polares. Todas as vezes que se olham no ecrã, parece que são pessoas completamente distintas. Era isso que me interessava.
Escolhi que a Sujin, a funcionária do governo, fosse mais jovem porque queria que ela olhasse para Mia com admiração, com fascínio, quase com um amor mágico — não romântico, mas mítico. Para mim, a Mia é uma sereia, uma sereia com sua voz e tudo mais.
A loja de pesca no filme é um lugar muito único. Li que foi inspirado em lojas reais da Coreia, mas existe nela uma questão estética, pois as imagens que nos apresenta são muito coloridas e saturadas. Foi uma afirmação de estilo ou mais uma escolha ligada às limitações orçamentárias?
Para mim, todas as localizações, exceto a loja de pesca, têm uma única paleta de cores. O oceano é vermelho, a cidade é preto e branco, ou apenas um tom: azul, verde, roxo — uma cor só.
Na loja de pesca queria todas as cores possíveis. Narrativamente, era importante que o mundo lá fora estivesse morto, monocromático, unidimensional. Já dentro da loja, há vivacidade, vida. Existem memórias, nostalgia e emoções de todos os tipos.
Mas tudo parece barato, porque é uma pesca artificial. E essa sensação de barato fazia parte da identidade cromática: queria usar cores que parecessem baratas, mas que transmitissem uma certa nostalgia.
Para mim, essas cores lembram-me a Coreia do passado — dos anos 80, 90. Hoje, a Coreia é muito monocromática, com tons muito fortes, o que acho feio. Queria que as cores baratas parecessem belas — e foi isso que fizemos na loja de pesca.
O filme é filmado de forma muito crua. Não tem imagens limpas. Acha que, hoje, todos os filmes parecem iguais, muito realistas, como se existisse um padrão académico da Netflix? Acha que o mundo do streaming está a criar um padrão estético?
Se tirar os meus óculos, tenho má visão. Não vejo bem o mundo lá fora. Então, acho que o cinema deveria ser mais uma reflexão da realidade. Essa limpeza é uma hiper-realidade que, na verdade, é artificial. É tão limpa que parece falsa. E para que serve essa nitidez artificial? Para fazer o espectador se sentir confortável, para que ele veja exatamente o que deve ver.
Se a imagem é muito limpa, não há ambiguidade. Não há espaço para a imaginação. Já quando há ruído, grão, pixels, texturas, há muito espaço para imaginar o que mais pode estar ali. As texturas, para mim, fazem parte da narrativa emocional. E foi isso que quis fazer no filme.
Filmámos com pouca luz, sem iluminação suficiente. Na correção de cor, levantámos as sombras, o que gerou muito ruído e “poluição” na imagem. Não quis nenhum tipo de redução desse ruído. Abraçamos assim a sujidade. Tentamos usá-la para transmitir as emoções das personagens e a atmosfera do filme.
Quão importante é apresentar o seu filme em Locarno?
A curta de 2017, The Fin, foi uma das primeiras que fiz. Na época, não tinha dinheiro, mas economizei cerca de 70 francos para submetê-lo ao Festival de Locarno. Foi o primeiro festival para o qual enviei aquela curta.
Ver a longa-metragem The Fin a ser agora exibida em Locarno foi muito emocionante. Não tem a ver sobre o quanto evoluí, mas sobre o quanto Locarno sempre foi importante para mim.
É o festival onde cineastas que admiro — como Pedro Costa ou Albert Serra — passaram. Para mim, é um festival onde os autores e os diretores artísticos não cedem a pressões externas. Eles fazem o que acreditam, com intensidade. Ser exibido aqui é uma honra.
Já tem um novo projeto?
No ano passado, em novembro, filmei outro longa: Who Stole My Cross?. É baseado num acontecimento real. O meu pai é pastor evangélico, e um ladrão roubou várias coisas da igreja. Quando fomos à casa dele, descobrimos mais de 100 cruzes que ele tinha roubado de vários lugares da cidade. Depois disso, ele desapareceu. Fiquei a questionar a razão pela qual ele roubou tantas cruzes. Que tipo de fé ele procurava? Baseei um filme nessa história e estou agora na fase da montagem.
Vamos vê-lo no próximo ano?
Se o filme for bom, estreia no próximo ano. Se não for bom, nunca será lançado: Ninguém vai exibi-lo. (risos)