Já lá vão quinze anos desde que falámos com Mohamed Diab sobre o seu Cairo 678 (2010). Lançado nesse ano, o filme colocava três mulheres de origens sociais muito diferentes, unidas por uma experiência comum: o assédio sexual quotidiano no Egito. A trama cruza as suas vidas de forma lenta e inevitável e cada uma delas carrega uma ferida específica — a humilhação num autocarro (o tal 678), a pressão familiar para “não causar problemas”, o silêncio imposto pela sociedade. Quando todas começam a reagir, cada uma à sua maneira, acabam por desencadear um movimento inesperado, simultaneamente pessoal e coletivo.
O filme era produzido por Sarah Goher, que iniciava uma parceria criativa com Diab que se estendeu até hoje. Depois disso, ambos trabalharam em Clash (2016), Amira (2021) e na série Moon Knight (2022), consolidando uma relação artística que atravessa géneros, formatos e escalas de produção. Sarah produzia, Mohamed realizava.
Foi em 2025 que a produtora se transformou em realizadora, agora com Diab na produção. Estreado em Tribeca, Happy Birthday (2025) também aborda diferentes classes sociais, mas aqui o olhar não é adulto — é infantil. Toha é uma menina de oito anos que trabalha como empregada doméstica no Cairo. Enquanto organiza a festa de aniversário da filha da família rica onde vive, sua amiga, percebe a distância social que as separa. Rapidamente, o dia que deveria ser festivo torna-se um espelho das desigualdades que marcam a sua infância e a sua sociedade.
Candidato do Egito ao Oscar de Melhor Filme Internacional, Happy Birthday abre caminho para uma conversa com a realizadora sobre o processo criativo, a construção da protagonista e a responsabilidade de representar uma realidade tão sensível num palco global. E, ao lado dela, silencioso, Mohamed Diab ainda nos mandou um “adeus” pela câmara do Zoom.
Há quinze anos fiz uma entrevista ao Mohamed Diab sobre o Cairo 678. Esse filme trata uma questão social muito importante no Egito. Depois disso fez com ele Clash e Amira. Como é que essa colaboração a formou enquanto realizadora e a moldou?
Penso sempre nisso. Tivemos uma colaboração longa — de trabalho e de vida — e o trabalho nunca pára. Como pode ver, estamos literalmente no escritório a trabalhar juntos. Esta relação nunca acaba. Estou muito grata por esta relação. Influenciámo-nos muito e aprendemos muito um com o outro. Mas este foi o meu primeiro filme como realizadora e, por mais que ache que sabe como funciona a máquina, quando é você a operá-la percebe que não é uma máquina. Cada filme é como uma criatura diferente.
Li no Hollywood Reporter que o filme nasceu de uma experiência pessoal sua quando era jovem e voltava ao Egito. Como passou da sua história pessoal para criar ficção? Como foi essa construção?
Essa pergunta é muito inteligente da sua parte. Este filme nasce da junção de duas coisas: a minha história pessoal e um conto escrito pelo meu cunhado e pela minha cunhada, que também são argumentistas — ele é realizador. Eles tinham uma história curta sobre uma criança numa festa de aniversário. Quando escrevemos o filme, juntámos a minha história de infância — a empregada da minha avó, que inspirou muito a personagem de Doha — com a estrutura desse conto, que permitia que os temas importantes brilhassem. A ideia da festa de aniversário funciona porque é o único dia em que és especial, celebrada, reconhecida. Não ter esse privilégio sublinha o drama psicológico e emocional. Tornou-se um excelente veículo para esta história.
Costumamos ver muitos filmes coming-of-age sobre a perda de inocência, mas raramente debruçam-se sobre questões ligadas à classe social. Como foi construir isso no Egito de hoje?
Este filme não é apenas sobre o Egito. É universal. No Brasil, em Portugal, no Paquistão, nas Honduras — ouvimos isso de públicos de todo o mundo. A convivência de classes cria uma dicotomia muito forte. Há pessoas que vivem num mundo ao qual nunca vão pertencer totalmente e que, ao mesmo tempo, já não pertencem ao seu mundo de origem da mesma forma. É difícil. Quis construir tudo da forma mais real possível. Até os cenários são casas reais, não construídas. Queria esse realismo para o público e para as atrizes, sobretudo as crianças.
E quando trabalhou com a pequena atriz, a Doha Ramadan, ela tinha consciência de classe ou aprendeu através do filme?
Volto à minha experiência. Cresci em Nova Iorque e passava os verões no Cairo, na casa da minha avó. A única criança da minha idade era uma menina que eu pensava ser família — não falávamos a mesma língua. Eu era a sua pausa do trabalho: brincar, sair, comer gelados. Ela via-se como criança, não como empregada. As crianças querem ver-se como crianças. É isso que quis para a Doha: ela não se vê como empregada; vê-se como parte da família. Só no fim percebe a realidade. Nunca lhe disse: “Estás a interpretar uma empregada.” Quis que interpretasse uma criança a tentar ser criança.
O filme também toca no trabalho infantil. Isso ainda acontece muito no Egito?
A lei proíbe, mas socialmente existe. A minha avó dizia: “Eu tive um filho aos 14. Ela está melhor aqui do que a trabalhar para alguém que possa abusar dela.” Existe uma zona cinzenta moral: as pessoas que as contratam acreditam que estão a fazer um favor. Mas estas relações não duram. A criança volta à comunidade e aquilo torna-se trauma. As pessoas não percebem o impacto emocional real.
Sobre a estética do filme: existe uma abordagem de realismo social, mas o colorido e o luminoso fogem um pouco da estética habitual deste registo. Porquê esse caminho?
Ao início pensei em contrastes: a casa rica tipo “Disneyland” e a casa da pobre mais sombria. Mas ao pesquisar percebi: as casas ricas são cinzentas e bege, sem cor. As casas das crianças têm flores, cor e vida. Não quis impor clichés de miséria. Senti obrigação moral de respeitar a verdade do ambiente da atriz, que vem desse meio. Há amor e alegria mesmo sem dinheiro. Além disso, queria manter a perspectiva infantil: no tuk-tuk, até as estradas perigosas parecem aventura.
Como equilibrar visão artística, política e moral?
Se tivesse feito este filme aos vinte anos, teria feito escolhas mais óbvias. Hoje sinto responsabilidade, especialmente trabalhando com crianças de contextos vulneráveis. Há um filme que me influenciou muito, La Vendedora de Rosas (1998), onde a atriz, depois da fama efémera, voltou à tragédia real de viver nas ruas, como fazia quando foi seleccionada para fazer o filme. Não consigo ignorar isso. As produtoras europeias sugeriram-me fazer um filme “mais duro” porque valeria melhor — mas não era a minha verdade.
Acha que a Europa tem uma visão demasiado “vitimista” de países fora do seu eixo?
Depende, mas sim, certos festivais esperam certos tipos de histórias de certas regiões. Pode haver ecos de pensamento pós-colonial. Mas isso está a mudar: o público jovem vê conteúdos coreanos, japoneses; os hábitos mudaram. Não quero alimentar clichés que nos reduzem a vítimas.
Vai continuar a realizar? Que projetos tem?
Estou a escrever um filme com o Mohamed, para a Netflix USA e a Blueprint UK, que ele realizará. Estou também a desenvolver três projetos meus. Adoro trabalhar com crianças — se forem bem preparadas, dão 200%. Ver o mundo pelos olhos delas dá esperança.
Como foi a recepção no Egito, onde o filme estreou em El Gouna?
Fiquei muito nervosa antes da estreia — chorei no avião. Mas foi maravilhoso: esgotou tão depressa que abriram uma sessão extra. Vencemos o Prémio do Público. As pessoas estavam comovidas. Quando retratas o teu próprio povo com honestidade — não em preto e branco — elas reconhecem-se e são tocadas.