Uma das vozes mais originais e provocantes da modernidade, Carlos Reygadas tem deixado a sua marca no cinema desde que Japón (2002) conquistou o público com a sua estranheza. Com um corpo de obra intenso e visceral, marcado pela investigação profunda da existência, da fé, do corpo e da natureza, os seus filmes — como Batalla en el Cielo (2005), Post Tenebras Lux (2012) e Nuestro Tiempo (2018) — convidam a uma experiência cinematográfica ao mesmo tempo física e espiritual – onde tempo, espaço e emoção se fundem num ritmo próprio.
Enquanto prepara Wake of Umbra, um novo projeto que há anos constrói com a meticulosidade e o rigor que lhe são característicos, Reygadas volta agora ao passado para restaurar Silent Light (Luz Silenciosa, 2007), obra-prima filmada na comunidade menonita do norte do México. Esta restauração é um reencontro do cineasta com um momento essencial do seu percurso — um filme que, ainda que mais convencional na forma, conquistou mais de 30 prémios em todo o mundo (incluindo em Cannes).
Aproveitando a sua presença em Locarno, no papel de jurado da competição internacional, e o seu regresso a Luz Silenciosa, sentámo-nos à mesa com o realizador mexicano para falar da sua carreira, da sua visão do cinema e do que podemos esperar de si no futuro.
Para esta restauração, voltou a um dos seus filmes, 20 anos depois. Que boas e más memórias lhe traz Luz Silenciosa?
Na verdade, traz-me apenas boas memórias — só boas. Não penso muito no filme enquanto tal. Nunca volto a ver os meus filmes depois de os terminar, a não ser que tenha de trabalhar neles novamente, como agora. Recordo-me sempre desse momento com muita intensidade: os meses de preparação, a construção das casas, os amigos, o trabalho, o sol, a luz diária, todos os dias. E os menonitas, que eram nossos amigos — que lugar tão belo era aquele.
Ainda é, mas precisamente após o ano em que lá trabalhámos, começaram muitas dessas guerras estúpidas do narcotráfico. Esta região, a norte, tornou-se um mau lugar. Penso muito nisso. Ainda assim, aprendi imenso a nível político e social sobre o mundo menonita. E continuo a pensar nisso. Aprendi muito mais do que o que se vê no filme, porque isso é outra coisa — é o resultado da minha vivência, de uma parte da experiência. O filme é apenas um reflexo parcial.
Qual é a importância deste filme para o seu percurso no cinema?
Talvez a sua estrutura clássica. Ele foi estruturado de forma tradicional — passado, presente e futuro — e trabalha seriamente com atores e diálogos. Formalmente, não é uma aposta muito arriscada. É um filme mais convencional, nesse sentido.
Vê o cinema como um espaço de confissão, de terapia?
Não, absolutamente não. De todo.
Então, como vê o cinema?
Para mim, o cinema é uma ampliação da realidade. Não é uma representação da realidade — em bom caso, é uma apresentação da realidade; idealmente, é uma ampliação. A realidade cria, e o cinema cria uma maneira de ver, uma maneira de pensar cada objeto. Assim, cada objeto torna-se novo. Quando funciona, o cinema dá acesso a um pequeno mundo — pequeno, claro, não acho que seja uma coisa grandiosa. Mas é um pequeno lugar a mais. E, com sorte, os filmes fazem parte da história humana, do que fazemos e do que já fizemos. Mas não, de forma alguma, é uma terapia pessoal. Por isso é que antes falava das memórias dos amigos, do que vivemos — mas isso é a vida. A vida é uma terapia permanente. O cinema não é uma terapia específica.
Espaço — geográfico e emocional. Como pensa estes dois elementos na sua filmografia?
São muito importantes. O cinema ocorre num espaço geográfico, físico, no mundo exterior — mas isso não basta. É preciso perceber como o cinema funciona. E o cinema funciona, como bem diz, criando um espaço emocional. Na pintura, por exemplo, ou na fotografia, há apenas um flash, um lampejo, um instante fixo. A imaginação conecta-se com o que vê e pode criar algo à esquerda ou à direita. Mas no cinema, como na vida, as coisas acontecem numa acumulação.
Independentemente de o tempo ser linear ou circular — o que é uma ideia um pouco cliché — o cinema tem uma ordem. Existe uma minutagem, acontece mecanicamente. E é esse acontecer que produz um espaço emocional, onde se cria um contexto de existência.
Nesse contexto, por exemplo, podemos ver uma pessoa a pensar. Na fotografia ou na escultura, seria apenas a figura de alguém a pensar — talvez esteja a pensar, talvez não. Mas no cinema, mesmo que alguém apenas olhe para uma parede, se o espaço emocional estiver bem construído, sabemos que essa pessoa pode estar a pensar. Esse momento torna-se revelador do ato interior do pensamento. Por isso, ideias como o slow cinema ou outras do género são falsas. Não se trata de velocidade — como um carro lento ou rápido. A questão é o que está a acontecer no interior de tudo o que vemos, em função do que está a ser construído pela acumulação de planos. É esse o espaço emocional.
O importante é que aconteçam coisas. E essas coisas podem acontecer na ausência de movimento, na ausência de palavras. As coisas acontecem no interior das imagens e, por isso, podem deslocar-se para fora do ecrã. Mas é fundamental que no cinema algo esteja sempre a acontecer — como na vida. Na vida, algo está sempre a acontecer. Se alguém se aborrece completamente e acha que nada está a acontecer, é porque está desconectado. Quando o cinema consegue isso, entramos nesse mundo — e já não é uma representação, é um acontecimento. E isso, para mim, é o mais importante. É isso que tento fazer.
As pessoas fazem uma ligação entre tempo, movimento e espaço… Como vê o tempo nesse espaço, como movimento?
Insisto: o tempo não tem necessariamente a ver com o espaço ou com o movimento. Não, não, não — espaço e tempo são uma só coisa. Separámo-los na nossa mente, mas são indissociáveis. Não se pode definir espaço sem tempo, nem tempo sem espaço. São conceitos entrelaçados, como uma corrente — que é uma só coisa, não são vários anéis ligados. É assim que os vejo.
É com base nisso que construímos, pré-visualizamos, e então o cinema acontece. Um pouco como na própria vida. Para mim, o cinema é a arte que mais se assemelha à maneira como experimentamos a existência. Não é apenas representativa, como a literatura, nem apenas sensorial, como a música. Ocorre de uma forma muito semelhante à vida: aparentemente, nada tem sentido. Nada tem sentido per se, a priori. Tudo ganha sentido na medida em que as coisas acontecem e na medida em que as observamos. Se não observarmos o que acontece, nada acontece. Por isso, é necessário um espectador envolvido. Um espectador distraído não funciona, em geral, para a arte.
Falando de espaço e território, podemos falar também do corpo — o corpo como espaço, como território, muitas vezes protegido, outras vezes invadido. Como vê o corpo? E como o transforma no seu cinema, nesta questão do espaço?
São conceitos um pouco intelectuais — corpo, espaço, invasão. Para mim, só há átomos, moléculas. O corpo, o território — não, só há moléculas e uma percepção do mundo exterior. E como nos relacionamos com isso — é algo que escapa sempre a essas correntes de pensamento organizado, como as que as suas palavras descrevem.
Essas correntes passam, caducam. São explicações que envelhecem, todas elas. As explicações estruturais desse tipo sempre expiram. Eu penso mais numa relação direta com os corpos, caso a caso, individualmente. Não rejeito a história, nem o pensamento histórico — mas este serve apenas para nos orientar, como uma bússola. Uma vez que estamos orientados, e mantendo a bússola em mente, temos de a pôr de lado e viver apenas a dimensão molecular.
Quando falamos do seu cinema, surgem palavras como “existencialismo”, uma corrente filosófica. E você fala de moléculas… São coisas distantes, próximas? Como as relaciona?
São equivalentes — ou quase. “Existência”, não “existencialismo”. O existencialismo é outra coisa, embora próximo. Mas existência — sim. Talvez eu me abra o máximo possível e volte à pergunta: por que fazemos as coisas? Por que percebemos que existimos e queremos tentar associar-nos a isso? Queremos um espelho? Estamos sempre à procura de espelhos onde possamos encontrar ressonância — na comunidade, na reflexão. E na arte, é claro, é por isso que a fazemos: estamos à procura desse reflexo.
Para mim, a existência é a sensação de estar no mundo. E acredito que fazemos um filme para nos aproximarmos dessa sensação de existência — mas num objeto, não num lugar vivencial, sim num objeto.
Que transformações pode destacar em si mesmo, em relação ao Carlos Reygadas do passado e o de agora? O que sente que mudou principalmente?
Acho que o aspeto que mais mudou é a forma como funciona a curiosidade. A curiosidade é, para mim, a maneira fundamental de nos aproximarmos do mundo e entrarmos em contacto com ele. Antes, tinha uma curiosidade muito ativa. Hoje, ainda tenho muita curiosidade — tanta como antes — mas é diferente. É uma curiosidade que não avança, que está quieta e recebe. Tenta receber, duvida muito mais de tudo, sabe que tudo pode ser diferente do que parece. Mas mantenho sempre viva uma vontade investigadora. É algo que está em mim.
E é nisso que está sempre a tentar entender — não apenas racionalmente, mas sentindo como as coisas acontecem, porquê, quem somos?
Sim. Sempre a tentar entender, sentir como as coisas acontecem, por que acontecem, quem somos. E questionar tudo — não por desporto, mas por desejo de chegar à raiz, à origem. Isso está sempre em mim. E é bonito também no cinema questionar o próprio cinema — o que é, como funciona, o que pode ser, o que não é. Encontrar o lado negativo das coisas é fundamental. Sobretudo nesta sociedade em que vivemos, que fala sempre de positividade como uma espécie de fuga — o que é bastante tolo. Fala-se de “energia positiva”, mas qualquer criança sabe que a energia precisa de dois polos. Por isso, agora vivo sempre nessa energia de polaridade dupla.
Ao longo dos anos, o próprio cinema mudou — hoje temos streaming, passamos do filme analógico ao digital. Como acompanhou essas transformações? O que mudou em si?
Esses aspetos que menciona são mais efetivos, mas no fundo são tecnológicos — não são essenciais, não são moleculares. Têm apenas uma importância parcial, lateral.
Na prática, fiz o meu último filme em digital, mas o que estou a terminar agora é em película. Isso já responde muito ao que penso. Não quero ser essencialista nem romântico — simplesmente acho que o cinema é melhor em película. Vejo muitas coisas positivas na digitalização: a capacidade de trabalho, a correção de imagem com inúmeras ferramentas. Mas, como todos os benefícios, existem os seus perigos. Se nos tornarmos vítimas da vontade de perfeição da imagem, desnaturalizamos tudo e afastamo-nos do belo. Podemos perder facilmente a ideia — como nas notícias falsas. Não apenas da beleza, mas da verdade. Se tudo é possível, nada é verdadeiro.
Sinto que, nestas mudanças atuais — já não apenas tecnológicas, mas gerais, de questionamentos fundamentais — alguns desses questionamentos chegaram a becos sem saída. Estamos numa crise. Sinto, por exemplo, que o conceito de amor se diluiu— o amor físico, o amor romântico, mas o amor em geral, como devoção. Ainda acredito que são apenas ciclos, que tudo volta. São voltas, nada mais.
O streaming mudou a forma como as pessoas veem filmes. Isso sim. O cinema nas salas? Não digo que vá desaparecer, mas está quase desaparecido — o que é lamentável. Mas sabes, há 15 anos diziam que já não haveria livrarias. E agora há novamente livrarias. Então, não sei. O meu papel, como alguém que faz filmes, não é tanto o de sociólogo a observar o que acontece com o cinema. É apenas fazer os filmes que tenho de fazer. O destino será o que tiver de ser. O que não se pode controlar não deve roubar-nos tempo.
Estamos à espera do seu novo filme, Wake of Umbra, há sete anos. Em que estado está ele?
Sim, eu sei que está demorado. Digamos cinco anos, já que nos primeiros dois estava a fazer outras coisas. Mas cinco já é muito, é verdade. Tem sido difícil financiar. Depois veio o coronavírus. E trabalho de forma muito delicada — não tenho uma equipa grande. Procuro atores na rua, são vários. Desta vez tenho quatro protagonistas principais, difíceis de gerir. Isso exige muito tempo. Também tenho em conta o que dizíamos antes — o digital. O realismo quase desapareceu, pois agora, com o digital, podes fazer algo que parece realista mas não é real. É uma armadilha. Mas traz muitas possibilidades — por exemplo, colocar ali em cima uns pássaros que nos estão a observar e a ouvir. Gosto de poder fazer isso. Mas para que pareça real, não como uma caricatura, exige muito trabalho.
Também tenho visto muito cinema que agora toma um rumo cómico, pouco sério. Acho que é uma forma fácil de fugir às exigências do mais complexo. Por isso é que está a demorar tanto. O som — não se trata apenas de colocar música. Trata-se de procurar, procurar. Para fazer um filme forte, é preciso investigar muito. Sempre investigar.
Está na pós-produção?
Já, quase. Sim, sim. Já passou por vários países — Polónia, inclusive Portugal, Suécia, Noruega, e muitas partes do México. Já filmámos cerca de 95 a 98%, e uns 70% estão montados. Ainda faltam trabalhos com o som e os visuais.
Falando em Portugal — esteve no Fest, em Espinho, em 2023. Como foi a experiência? Gosta de dar masterclasses e falar com jovens estudantes ou pessoas ligadas à indústria?
Gosto de dar masterclasses, sim, mas não se deve fazer muitas. Senão perde-se. Entrevistas, aulas, festivais — são distrações perigosas. É preciso trabalhar, estar muito concentrado no que se faz. Claro que se deve ser generoso com as pessoas à volta — dar aulas por vezes. Os jovens querem sempre um pouco da experiência de alguém mais velho. É importante. Mas tem de haver uma forte moderação. Quando fui a Espinho, foi fantástico. Gosto muito de Portugal. Lembro-me das dunas, de ver bons filmes. Há muita cinefilia em Portugal. É um país onde se sente muito a terra, o ar, o sol.
E sobre a forma de ver cinema hoje? Antes dizia que já não gosta de estar obrigado a ver um filme todo como jurado, mas tem feito parte alguns júris de festivais…
Vejo o cinema de outra forma. Gostaria que se pudesse ver como as óperas longas de Wagner, de cinco horas — em que podes entrar, sair, ver duas horas num dia, ter partes favoritas. Quando és jurado, tens de estar lá o tempo todo. Já não gosto muito disso. Gostaria de ter uma relação mais aberta com os filmes, menos fechada. E isto — os júris, as competições — é absurdo. Serve para se divertir, como nas Olimpíadas na Grécia antiga. Mas a obsessão de quem corre mais rápido por um microssegundo? É absurdo. Nos filmes, pior ainda. São coisas totalmente diferentes. É como comparar um fado, uma peça de piano de Schubert e uma canção chinesa. Não têm nada a ver. Só podemos viver neste mundo com as suas imperfeições.
Uma última questão: disse que nunca mais vê os seus filmes. São eles reflexos de quem era naquele momento? Mudaria alguma coisa neles?
Não, não mudaria nada. Vejo-os como foram, com todas as suas virtudes e erros. Não tentaria melhorá-los — como uma bicicleta do passado que queres modernizar. Não.
Mas existe algum tipo de nostalgia perante eles?
Só nostalgia da vivência, sim. Isso há sempre. Mas do filme, não. Quase o esqueço. Lembro-me mais da vivência do que do filme.