Vencedor do Leopardo de Ouro no Festival de Locarno com Tabi to Hibi (Two Seasons, Two Strangers, 2025), o japonês Sho Miyake provou, mais uma vez, ser uma das vozes mais ímpares a acompanhar.
Após o sucesso de Keiko, me o sumasete (Small, Slow But Steady, 2022), onde de forma não assumida já questionava a linguagem cinematográfica, Miyake regressa com uma obra mais frontal nessa pesquisa, adaptando a manga Mr. Ben and His Iglu, A View of the Seaside, de Yoshiharu Tsuge. Pioneiro do estilo gekiga, ou seja, de bandas desenhadas realistas para um público adulto, Tsuge serviu de inspiração para Sho Miyake criar Tabi to Hibi, que tal como o título aponta desenrola-se em em duas estações do ano.
Primeiro, no verão, onde Nagisa e Natsuo encontram-se à beira-mar; e depois no inverno, onde Li, uma argumentista, viaja até uma aldeia coberta de neve e encontra uma estalagem gerida por Benzo.
Foi a propósito da estreia do seu filme em Locarno que trocámos algumas palavras com ele sobre criatividade, pressão, identidade cinematográfica e o lugar do cinema de autor num Japão dominado por blockbusters.
Num dos seus filmes anteriores, Keiko, me o sumasete (Small, Slow But Steady 2022), tive a impressão que também falava sobre o próprio cinema — sobre como entendemos a linguagem no ecrã. Neste novo filme, parece regressar a essa reflexão sobre o fazer cinema, sobre a linguagem visual. Vê este filme como um tipo de comentário ou manifesto sobre o que é o cinema, sobre o que o cinema pode fazer?
Sim, o próprio filme é um comentário, um manifesto, uma posição.
Os meus dois últimos filmes — Keiko, me o sumasete (2022) e este — estão muito ligados, profundamente relacionados. E agradeço ter reparado nessa conexão.
Em Keiko, a minha expressão, a minha declaração como realizador, estava presente, mas não foi feita de forma intencional em termos de montagem, enquadramentos ou ritmo.
Já neste filme, a personagem principal é uma argumentista. Isso permitiu-me integrar as minhas próprias ideias diretamente na narrativa, sem que isso interferisse com o encanto do filme. Pelo contrário, o público pode desfrutar mais, pode refletir conosco. Foi isso que tive em mente ao desenvolver o filme. E foi isso que me deu prazer.
Muitos dos seus filmes partem de adaptações, muitas vezes da literatura. Desta vez, escolheu uma manga. Como a entendeu e partiu para esta adaptação?
Quando comecei a fazer filmes, sempre me questionavai sobre o que é um filme e qual a sua diferença face a outras formas de arte. Desta vez, tive uma boa oportunidade para responder a essa pergunta: trabalhar a partir de um trabalho visual.
O que é que diferencia uma manga de um filme? E uma fotografia de um filme? Ou uma peça de teatro da pintura? Essas questões eram muito importantes para mim. Uma manga é uma forma visual poderosa, tal como a fotografia, a pintura ou o teatro. Mas como é que se transforma isso num filme? E, mais importante ainda, como é que o cinema se diferencia de todas essas outras formas de arte?
Transpor uma narrativa visual para o cinema, mantendo a autoria do realizador, foi difícil. Mas, ao mesmo tempo, consegui recuperar o prazer de fazer cinema — um prazer que vai para além das dificuldades.
Claro, existe sempre o prazer de contemplar uma pintura, mas trabalhar com atores de carne viva, em locais reais, que existem de verdade — isso é o que torna o cinema único. Talvez esteja a dizer coisas óbvias e banais, mas sentir isso, novamente aos meus 40 anos, foi uma experiência profundamente positiva.
O seu filme integra histórias de Yoshiharu Tsuge, um autor frequentemente descrito como um mangaka muito cinematográfico. O que é que o atraiu especialmente a esta história e o que mudou?
Existiram alterações significativas. Por exemplo, no original, o narrador é um homem. Agora é uma mulher. A mudança deveu-se, sobretudo, à atriz Shim Eun-kyung. É uma grande atriz e queria muito trabalhar com ela. Ela tem algo especial, uma presença única. Com ela, consegui encontrar uma nova dimensão na história, que se afasta do material original. Isso foi muito enriquecedor.
No processo criativo, como equilibrou o respeito pela obra original e impor a sua própria visão?
Tenho um enorme respeito pela obra original e pela história que a atriz constrói, mas quando se trata de adaptar ao cinema, assumo a responsabilidade total. Não tenho a intenção de “contaminar” a obra original, nem de interferir com o sentimento que os fãs têm em relação a ela. Se o público não gostar do filme, não é culpa da obra original — é minha.
É nesse espaço que reside a minha originalidade.
Mas sente uma maior pressão por ser uma adaptação?
Sim, sinto sempre pressão. Especialmente desta vez. Mas acho que todos os artistas sentem isso. Penso que há muitas formas de lidar com essa pressão. Não há uma única resposta. O importante, para mim, é trazer uma nova interpretação à obra original.
Há muitos fãs, muitas críticas, mas acredito que, se conseguirmos captar algo que ainda não tinha sido descoberto, criar um novo ângulo, então conseguimos aliviar essa pressão. Se, através deste filme, conseguir oferecer um novo olhar, um novo ponto de vista sobre a obra, então sinto-me livre dessa pressão.
Sempre que falo com realizadores japoneses — ligados ao cinema comercial ou independente — muitos queixam-se que o mercado está dominado por obras como Demon Slayer, ou de poucos filmes realmente originais. Aliás, existe a sensação que as histórias originais estão a desaparecer. Como é que olha para essa questão, sendo alguém que encontra originalidade nas adaptações?
É uma questão interessante. Gostaria de escolher bem as palavras, mas é difícil saber por onde começar.
É um pouco semelhante à pergunta anterior: penso que, independentemente do esforço, sempre haverá uma diferença entre o filme e o original. Nunca será igual. E não acho que seja esse o objetivo.
O que importa é encontrar algo em comum, algo essencial. Temos tendência a pensar que a arte é superficial, mas, se conseguirmos captar o que está por trás — mesmo que em forma diferente — então torna-se interessante.
Tento sempre ir além da superfície. Quero captar o que está por trás do que é visível. Alcançar o significado profundo da obra. Se conseguir isso, então posso criar algo novo, algo interessante.
Qual é o lugar de um filme como este na indústria japonesa de cinema atualmente? Tenho falado com alguns realizadores japoneses — por exemplo, a Naomi Kawase, que me disse que o seu próximo filme será para uma plataforma de streaming, para assim atingir um máximo de audiência. Como é que se posiciona nesse panorama? Acredita num futuro para este tipo de cinema?
Em primeiro lugar, admiro muito os realizadores clássicos. Acho fascinante a possibilidade de fazer cinema com essa herança. Mas, com o tempo, as pessoas com quem trabalhamos vão mudando.
Penso que, independentemente do orçamento — grande ou pequeno — o essencial permanece. O trabalho do realizador, quando chega ao set, é basicamente o mesmo.
Quanto à situação nas salas de cinema no Japão, é verdade que há grandes empresas que dominam a produção, mas o cinema de autor ainda não morreu. Continua vivo.
Idealmente, adoro trabalhar com diretores, atores e equipas que partilham essa paixão pelo modelo clássico. As mudanças são inevitáveis, mas acredito que haverá sempre público para este tipo de cinema — o cinema de autor, o cinema mundial.
Há novas gerações a chegar, cheias de entusiasmo. Ainda há esperança.
O cinema sofre, mas ainda não morreu.