Projeto de fim de curso na universidade de cinema, Memories of a Forest, da austríaca Katharina Rabl, acompanha Frieda, uma jovem prestes a concluir a tese de doutoramento em Viena que regressa à região rural onde cresceu depois da morte da avó. O que começa como um regresso temporário transforma-se rapidamente num confronto com tudo aquilo de que julgava ter conseguido afastar-se.
Ao herdar uma floresta, Frieda recebe muito mais do que hectares de terreno e madeira. Descobre uma família em dificuldades económicas, segredos antigos com consequências no presente e padrões de renúncia que atravessam várias gerações de mulheres. E tal como as árvores são atacadas por escaravelhos, também aquela família parece saudável à superfície enquanto algo se transforma silenciosamente no seu interior.
Já com um percurso no documentário, Rabl parte de um território muito próximo da sua própria experiência, tendo crescido numa pequena aldeia no norte da Áustria, numa família ligada à agricultura. Em conversa com o C7nema, a partir do Festival de Toronto, Rabl falou-nos da passagem do documentário para a ficção, da dimensão autobiográfica do projeto e das heranças invisíveis que uma geração deixa à seguinte.
Esta é a sua primeira longa-metragem de ficção e, normalmente, o primeiro filme de um realizador costuma ter uma dimensão bastante pessoal. Como nasceu o projeto?
Venho da realização de documentários e esta é a minha primeira longa-metragem de ficção, o meu primeiro filme de 90 minutos e também a primeira vez que mergulhei verdadeiramente na escrita de argumento. No início, não tinha a certeza de que seria um filme de ficção. Interessava-me um determinado conflito da protagonista e interessavam-me padrões transgeracionais, contados através da floresta. Não sabia se faria um documentário sobre isso, procurando protagonistas reais, ou se faria um filme de ficção. Mas depois percebi que aquilo que mais me interessava era a minha própria experiência desse conflito e o meu ponto de vista. Comecei a escrever, a aprofundar essas questões, e daí acabou por surgir um argumento.
E o que existe da sua própria história aqui?
É um filme muito pessoal, embora diga sempre que não é 100% autobiográfico. Diria que nasceu sobretudo de um trabalho de ficção, mas há elementos muito próximos de mim. O lugar onde filmámos e onde a história decorre fica numa zona remota do norte da Áustria, que é também a região onde nasci. Cresci no campo, numa aldeia muito pequena, com cerca de 100 habitantes. Portanto, sei aquilo por que a protagonista está a passar.
Os meus avós, tanto de um lado como do outro da família, eram agricultores, por isso também sei o que significa crescer com esse tipo de herança. Mas os pais do filme não são os meus pais e eu também não sou a protagonista. Trabalhei com uma coargumentista e, ao longo das muitas versões do argumento, a história foi evoluindo e afastou-se da minha experiência pessoal. Mas ainda assim existem muitas semelhanças.
Há um contraste muito forte entre o trabalho físico necessário na floresta e o mundo intelectual em que Frieda está a escrever a tese de doutoramento. Era importante criar essa distância entre a zona rural e Viena, entre o trabalho físico e o trabalho intelectual, quase como dois mundos separados?
Sim, sem dúvida. Era importante estabelecer esse contraste. Acredito muito que, hoje em dia, as pessoas conseguem viver em mundos diferentes. Não queria propriamente fazer um filme sobre classicismo, não era esse o centro da história, mas sinto que essa dimensão está presente de alguma forma. Queria contar a história de uma protagonista que tenta manter esses dois mundos dentro de si sem julgar um ou o outro, sem dizer que um é melhor ou pior.
Ela está num determinado ponto da vida. Muitos anos antes decidiu: “Vou fazer este doutoramento”, e colocou tudo nesse objetivo. Mas, pouco antes de conseguir aquilo que quer, percebe que existem outras partes dentro dela, partes da sua identidade que não eram tocadas há muito tempo, e isso começa a trazer outras coisas à superfície.
Falando de identidade, o filme não faz disso uma grande questão, mas Frieda tem uma relação com uma mulher em Viena. Quando regressa ao campo, reencontra um amigo de longa data por quem também sente atração. Não desenvolve muito essa questão nem a transforma num grande conflito em torno da identidade sexual, mas como construiu essa dimensão da personagem?
Na versão original do argumento, a parte de Viena era bastante mais longa. Durante a montagem percebemos que não queríamos um prólogo tão extenso. Queríamos chegar mais rapidamente ao centro da história e ao campo, porque sentíamos que era realmente aí que a história e o filme começavam. Mas precisávamos do passado dela. Precisávamos que, no início, o público tivesse a sensação de que aquela protagonista se tinha emancipado de alguma coisa. Depois, quando regressa, é arrastada novamente, com uma força enorme que não tinha antecipado, para aquele campo e para aquela região.
Em relação às duas personagens, o meu objetivo era contar o passado através do presente. Queria também contar a história da avó de Frieda, que funciona quase como um fantasma dentro do filme. Não sabemos muito sobre ela, recebemos apenas pequenos fragmentos. Queria contar a história da avó através de Frieda. Por isso, no início, quis dar a Frieda uma relação feminina de amizade e companheirismo, tal como a avó tinha tido com aquela senhora mais velha, a vizinha que aparece e bate à porta.
Também queria criar uma protagonista que tivesse espaço dentro de si para várias relações diferentes, mas que provavelmente também se tivesse isolado delas porque se dedica tanto ao trabalho. E talvez haja aqui outra coisa relacionada com aquilo que disse antes sobre a tentativa de separar o trabalho da tese do trabalho na floresta. A determinado nível são trabalhos completamente diferentes, mas a maneira como Frieda se relaciona com ambos não é assim tão diferente. Ela dedica-se inteiramente a cada tarefa, quase como Sísifo. É um trabalho sem fim. Entrega-se completamente e, ao fazê-lo, acaba também por se perder.
Sente que o filme fala muito sobre os padrões que se repetem e sobre a possibilidade de os quebrar?
É uma pergunta enorme. Quanto à primeira parte, sim. A ideia era contar a história através de uma espécie de círculo. Quando falamos de padrões, falamos de alguma coisa que reaparece nas nossas histórias, por vezes de forma inconsciente, sem sequer percebermos.
Às vezes atravessamos a vida, fazemos determinadas coisas e só muito mais tarde percebemos que elas tinham origem em alguma coisa que nos formou há muito tempo. Por vezes temos a oportunidade de descobrir qual era essa origem e outras vezes não.
Também trabalhei muito essa ideia através do desenho de som e da música. Falei bastante com o Peter Kutin, com quem trabalhei na banda sonora, e também com a montadora Ulrike Tortora sobre essa ideia do loop, desse círculo que nunca termina, e sobre as forças que nos empurram para a frente mas que também nos arrastam para trás. Há muito no filme relacionado com movimento.
A herança aqui é literalmente uma floresta, mas não é apenas a floresta: é toda a história que existe por trás dela. Acha possível cortar a nossa relação com essa herança familiar ou ela vai nos acompanhar para sempre?
Não acredito que consigamos, mas acho que há uma certa importância em descobrir quais são esses padrões e de que maneira somos influenciados por eles. Algumas pessoas têm o privilégio de conseguir conhecer essa história e talvez transformar um pouco aquilo que vão transportar para o futuro. Outras pessoas não têm essa possibilidade.
E sente que aquilo que está a acontecer às árvores no filme, a infestação que existe na floresta, serve de paralelo a uma espécie de doença dentro da árvore genealógica desta família?
Sim, de alguma maneira. Depende muito da forma como olhamos para aquela floresta. Se partirmos da ideologia de que a floresta é sobretudo um recurso económico, então olhamos para os escaravelhos e pensamos que existe uma infestação, qualquer coisa má.
Mas também podemos pensar que o aparecimento daqueles escaravelhos tinha, de certa maneira, de acontecer para obrigar alguém a perceber que alguma coisa já não funciona como funcionava antes e que é necessário fazer as coisas de maneira diferente.
Claro que funciona também como um símbolo ou como uma imagem daquilo que existe no centro daquela família. À superfície, tudo ainda parece mais ou menos bem, tal como acontece com as árvores. Mas o escaravelho começa precisamente no interior da árvore, no seu núcleo. Debaixo da superfície percebemos que alguma coisa já está a ferver, a transformar-se.
Encontrou alguma dificuldade específica durante a escrita ou produção deste filme que ache importante salientar?
Este filme é o meu projeto de fim de curso na universidade de cinema. É bastante raro conseguirmos financiar e filmar um projeto desta dimensão enquanto ainda estamos na universidade. Em algumas universidades de cinema alemãs isso continua a ser possível e estou muito grata por isso.
Ainda assim, foi um filme de orçamento muito baixo e toda a gente recebeu exatamente o mesmo valor neste projeto. Foi difícil. Tínhamos duas produtoras e conseguimos obter algum financiamento público, mas, sem a ajuda de muitas pessoas, nomeadamente pessoas daquela região rural, teria sido impossível fazer o filme.
Criativamente, isso também muda muitas coisas. Nunca soubemos verdadeiramente quanto dinheiro acabaríamos por ter. Agora, olhando para trás e estando no TIFF, vejo muitos filmes, incluindo as primeiras longas-metragens, feitas com orçamentos enormes. E às vezes penso que provavelmente seria melhor fazer um filme desses sem dinheiro praticamente nenhum, assumindo completamente esse modelo, ou então com um orçamento adequado que me permitisse pagar devidamente a toda a gente.
Nós ficámos numa espécie de meio-termo. Isso trouxe dificuldades, sobretudo em relação ao número de dias de rodagem. Tivemos de filmar tudo muito rapidamente, mas, ao mesmo tempo, queríamos fazer tudo da melhor maneira possível.
No início também foi um pouco difícil falar com as instituições de financiamento sobre o argumento porque elas não sabiam como é que eu, sendo uma realizadora de documentários, iria abordar a ficção. Acho que existia algum ceticismo em relação à forma mais atmosférica como a história era contada no argumento. Mas, no fim, tudo correu bem e estou feliz com o resultado. Ainda assim, foi um caminho difícil até conseguir fazer esta primeira longa-metragem.
Dizem muitas vezes que a segunda longa-metragem é ainda mais difícil de concretizar. Já tem um novo projeto? Vai continuar a trabalhar também em documentários ou, a partir de agora, vai concentrar-se na ficção?
Já estou a escrever a história do meu próximo filme e será novamente um filme de ficção. Mas continuo muito curiosa em relação à realização de documentários. Para mim, primeiro surge alguma coisa que quero contar e só depois decido qual é a melhor forma de a contar.
