Já lá vão 15 anos desde 0s & 1s (2011), filme em que Eugene Kotlyarenko começava a olhar para a tecnologia como uma força capaz de interferir diretamente na forma como nos relacionamos com os outros e na imagem que construímos de nós próprios.
O cineasta ucraniano-americano, nascido em Odesa, levou essa obsessão por diferentes caminhos em filmes como A Wonderful Cloud (2015), Wobble Palace (2018) e, sobretudo, Spree (2020), onde um motorista transformava uma série de assassinatos numa transmissão em direto.
E se em The Code (2024) essa obstinação chega à própria forma, com a história a ser construída através de dezenas de câmaras existentes inseridas nela, Vintage Violence prolonga esse percurso, agora entre os Estados Unidos e o Japão.
Carter (Cole Sprouse), um livestreamer norte-americano caído em desgraça, descobre numa mina um lote de calças de ganga vintage que poderá valer uma fortuna no mercado japonês. Depois de Izumi (Kiko Mizuhara), uma seguidora que até então apenas conhecia online, se oferecer para o ajudar a vendê-las, ele parte para Tóquio, mas o negócio rapidamente se complica quando percebemos que a mulher está envolvida num plano montado pelo namorado, Hiro (Nijiro Murakami), para roubar os jeans e pagar uma dívida a um criminoso.
Ao C7nema, por ocasião da passagem do filme pelo Festival de Sitges, o realizador falou do seu olhar sobre a tecnologia, da sobrestimulação visual que incute no seu Cinema, da influência das ideias de Marshall McLuhan e da procura por uma nova gramática cinematográfica num mundo em que cada vez mais assistimos a filmes em casa com um telefone na mão.
Nos seus filmes anteriores tem falado muito sobre tecnologia e sobre a forma como o mundo digital entra no mundo real. Aqui, o digital surge com toda a força, mas estamos à procura de um objeto analógico. Acha que o analógico se tornou o novo tesouro que temos de procurar?
Sim, acho que isso é uma parte importante do filme. O nosso mundo tornou-se tão invadido e controlado por estas realidades digitais e virtuais, nas quais entramos tão facilmente e que nos rebentam a alma e o cérebro, que procuramos desesperadamente formas, valores e princípios morais mais antigos. É um sentimento de nostalgia geral. E acho que a tese do filme é que isso não funciona. Não podemos aplicar esses valores antigos à vida contemporânea porque acabamos destruídos, derretidos no meio da merda digital em que estamos.
Portanto, sim, essa é basicamente a exploração metafórica do filme: o desejo de encontrarmos um significado mais físico e antigo para as coisas, que depois se perde em todo este caos esquizofrénico da realidade digital em que vivemos.
Cinematograficamente, o filme é construído num ambiente de sobrestimulação constante. Ecrãs divididos, telemóveis, diferentes imagens em simultâneo a invadirem o ecrã. Como conseguiu colocar tudo isso no filme sem criar um caos que impedisse o espectador de acompanhar a história?
Tenho experimentado estas coisas há oito filmes, desde o primeiro. Em parte, trata-se simplesmente de utilizar técnicas tradicionais de mise-en-scène, cor e desenho de som para orientar as pessoas sobre onde e quando devem olhar. Mas, ao mesmo tempo, interessa-me realmente criar uma certa sensação de caos esmagador, porque essa é a sensação da vida. Lembro-me que André Bazin escreveu sobre o film noir e falar de como, quando mantemos um plano longo, quando uma câmara atravessa um espaço sem cortar, parte da responsabilidade passa para o espectador. É este que tem de decidir para onde olhar e aquilo que é importante. É um tipo diferente de experiência cinematográfica.
Portugal tem um grande cineasta, Pedro Costa. Ele faz parte de um movimento mais amplo de grandes cineastas interessados em planos longos, em manter o enquadramento. E uma das coisas que isso faz é dar ao público a responsabilidade de encontrar significado e participar no filme. Interessa-me uma coisa semelhante, mas tenho um ritmo completamente diferente. Quero captar outra velocidade da vida.
Portanto, criar ecrãs divididos e várias coisas a acontecer ao mesmo tempo é a minha tentativa de contribuir para a linguagem cinematográfica, envolvendo a participação do público na mise-en-scène, mas mantendo um ritmo muito mais próximo da maneira como quero interpretar a realidade.
E é impossível ver o seu filme enquanto estamos a olhar para o nosso próprio telemóvel. Isso faz parte do seu cinema.
É definitivamente uma coisa de que gosto.
Pergunto isto porque no passado tinha dito que não gosta desta forma moderna de muitos verem filmes agarrados ao telefone. Falou de second screen movies.
Sim. Isso surgiu muito no auge do streaming, embora suponha que ainda estejamos nesse auge. As pessoas fazem isso e chamavam-lhe second screening: estamos em casa, temos um filme a passar em streaming e, ao mesmo tempo, estamos a olhar para o telemóvel. Isso deixava-me doente, mas naturalmente também já o fiz. Quero ter a certeza de que, se alguém estiver a ver o meu trabalho em casa — porque numa sala de cinema é mais fácil manter a atenção —, o filme estimula-os de tal maneira de que precisa de todo o seu foco para o acompanhar.
Essa necessidade de manter o espectador ativo e focado no filme também se relaciona com as ideias de Marshall McLuhan sobre a tecnologia?
Gosto muito dele. McLuhan fala de amputação. Sempre que uma nova tecnologia é introduzida, provoca a amputação de alguma coisa que o nosso corpo ou a nossa mente utilizavam numa tecnologia anterior e que agora desapareceu. O grande exemplo que ele dá é o telefone. Quando estamos numa chamada telefónica — e ele falava disto no século XX —, estamos sempre a andar de um lado para o outro ou a fazer rabiscos. Porque, durante dezenas de milhares de anos, numa conversa em tempo real víamos a outra pessoa. A nossa mente está habituada a pistas visuais. Quando estamos ao telefone, essas pistas desaparecem. Portanto, temos de manter a mente visualmente ativa, desenhando ou andando de um lado para o outro.
E acho que existe hoje uma espécie de “comichão” que ainda não descobrimos como coçar perante esta quantidade esmagadora de médias: a necessidade de participar ativamente na narrativa. No meu caso, estou a tentar oferecer alguma coisa que consiga “coçar essa comichão” que todos temos, porque somos basicamente todos viciados. Somos praticamente toxicodependentes dos nossos telemóveis. Acho que a gramática visual que utilizo consegue, de facto, coçar essa comichão de uma maneira que outros filmes contemporâneos não conseguem.
Voltando a Vintage Violence, por que razão escolheu umas calças de ganga como objeto de caça e porque escolheu o Japão como o local para isso?
Queria fazer uma história transcultural. Sabes, cheguei a casar-me com alguém que conheci na Internet. Conheci alguém e, cerca de dois meses depois, estávamos casados. E três meses depois já não estávamos casados. [deixo aqui um abraço para a minha ex-mulher, Sophie] [risos]. Por isso, queria contar a história de duas pessoas que se conhecem primeiro online e depois surgem todas as perguntas, a expectativa e as possibilidades relacionadas com aquilo que pode acontecer quando finalmente se encontram na vida real. Esta é provavelmente a primeira época da História em que podemos utilizar um cenário e uma linguagem cinematográfica para explorar uma coisa que hoje se tornou bastante comum: as pessoas conhecerem-se primeiro virtualmente e só depois na vida real. Por isso pensei que teria de ser uma história entre culturas diferentes.
O elemento japonês surgiu de várias maneiras. Tenho amigos que são vendedores de roupa vintage e um deles é especializado em denim. Disse-me: “Todos os meus clientes são japoneses. Eles pagam fortunas por isto.” Achei interessante. Acho que o Japão é um lugar onde, desde o início da cultura japonesa, existe uma fricção entre o moderno e o tradicional, entre a inovação contemporânea e a importância dos rituais e dos valores. Existem outras razões, claro, mas essas foram as razões conceptuais.
Qual foi o maior desafio de filmar no Japão? Imagino que não quisesse criar uma imagem exótica ou cheia de clichés. Como investigou e construiu o seu próprio Japão?
Era muito importante para mim que praticamente toda a equipa fosse japonesa. Com exceção do diretor de fotografia, Sean Price Williams, toda a equipa era japonesa. E não era aquele género de equipa japonesa habituada a fazer anúncios para a Nike com estrangeiros. Era uma equipa que trabalhava em produções japonesas, maioritariamente monolíngue, que não falava inglês. E eram todos cinéfilos. Isso também era importante para mim. Disse-lhes uma coisa que tornou tudo um pouco complicado: queria que o filme fosse acessível e entusiasmante para o público japonês. Isso era muito importante para mim e esse foi um dos elementos.
O outro é mais complicado. Adoro cinema japonês e a cultura japonesa. Uma das coisas extraordinárias da cultura e do cinema japoneses é que, durante o século XX, absorveram muitos elementos da cultura americana, porque, de certa forma, o Japão foi suavemente colonizado pelos Estados Unidos depois da Segunda Guerra Mundial. Eles pegaram nesses elementos e não se limitaram a reapropriá-los: apropriaram-se deles de maneira errada. Eles apresentam certos elementos americanos como autênticos, mas na realidade tinham-nos reinterpretado de forma incorreta, e daí nasceram coisas extraordinárias e completamente novas na cultura japonesa. Pensei que a coisa espiritualmente mais japonesa que eu poderia fazer seria pegar nas convenções, nos tropos e nos elementos dos cineastas japoneses de quem gosto e apropriar-me deles de forma completamente errada. O que fiz não é propriamente uma apropriação cultural, mas antes uma espécie de “apropriação cultural indevida”. Foi difícil.
Já falámos da sobrestimulação visual, mas como foi o trabalho de montagem para organizar todas estas horas de material e construir um ritmo tão acelerado?
É tudo uma experimentação. Filmes como este não se podem fazer como os filmes tradicionais. Tento fazer um filme que possa ser divertido e entusiasmante para um público generalista, mas que não seja parecido com nada que eu já tenha visto. Esse é o meu objetivo. Portanto, a montagem é verdadeiramente um processo de tentativa e erro e de experimentação até descobrirmos o ritmo e a gestão da atenção. Tenho excelentes montadores. Trabalhei no filme anterior e neste com Sabrina Greco e Tucker Bennett, que também são realizadores. Existe entre nós uma espécie de entusiasmo pela descoberta, por tentarmos perceber como fazer com que tudo seja compreensível e flua, mantendo ao mesmo tempo este caos gerido, este caos controlado.
Foi um processo longo?
Foi divertido. É como num filme normal: continuamos a montagem até o dinheiro acabar e chegar o prazo final. Penso que trabalhámos na montagem, com algumas interrupções, durante cerca de dez semanas. Depois continuei a fazer muita coisa sozinho. O meu filme anterior, The Code (2024), é totalmente diegético. Toda a história é contada através de 70 câmaras diferentes que existem dentro da própria história. Portanto, esse filme tinha ainda mais inovação ao nível da gramática de montagem.
E como foi o casting, especialmente dos atores japoneses?
Tivemos uma excelente diretora de casting e, nesse sentido, tivemos uma abordagem bastante tradicional. Para alguns papéis recebemos testes e depois pensamos: “É este o rosto, esta a voz, esta a energia.” Noutros casos, com pessoas como Pierre Taki, que interpreta Ko, o yakuza com o dedo, ele é uma espécie de superestrela no Japão. Fui simplesmente ter com ele. Ele é também uma espécie de Daft Punk japonês. Fez parte de uma banda muito conhecida chamada Denki Groove. Fui conhecê-lo, ele decidiu se gostava de mim e depois pudemos trabalhar juntos. Há muito respeito pelos atores no Japão e eles são realmente muito bons.
Com o Cole e o Kiko foi diferente. Conheci-os num contexto mais social e pensei imediatamente: “São perfeitos para aquilo que escrevi.” Ofereci-lhes os papéis e aceitaram. Há também uma pequena participação de um cineasta, Gakuryū Ishii, anteriormente conhecido como Sōgo Ishii. Ele aparece brevemente no filme. Foi uma honra trabalhar com alguém que gosto.
Já tem um novo projeto?
Sim, tenho algumas coisas. Gostava de fazer alguma coisa passada numa universidade ou numa escola secundária onde, de forma realista, as personagens estivessem constantemente nos seus dispositivos. Gostava de fazer um filme inteiro dentro de uma aplicação. Imagine que está a fazer scroll numa aplicação e, dentro dessa aplicação, existem vídeos e conversas em direto.
É curioso, mas sou, de certa maneira, um tradicionalista. Os meus filmes preferidos são dos anos 1930, rápidos e inovadores porque tinham de ser inovadores: ainda ninguém tinha criado uma gramática cinematográfica. Quando tenho estas ideias, aquilo que procuro desesperadamente perceber é como posso pegar numa coisa que parece experimental e torná-la completamente compreensível e entusiasmante para alguém que está simplesmente à espera de ver um filme normal. É nisso que estou a trabalhar. Provavelmente será uma espécie de filme de terror coming of age.
Quando falamos de tecnologia, temos obrigatoriamente de falar de inteligência artificial. Diz que é bastante tradicional no processo de fazer cinema, mas cada vez mais cineastas estão a utilizar IA. Como olha para essa questão? Utiliza-a ou pensa utilizá-la?
Utilizo-a para procurar informação e coisas desse género. Não a utilizo nos filmes. Mas acho que tenho uma responsabilidade enquanto artista de perceber como abordar isso. Há um filme que gostaria de fazer, embora não vá decidir se realmente o faço até ver o Artificial, do Luca Guadagnino. Gostava de fazer um filme sobre os fundadores e diretores executivos de empresas de inteligência artificial, uma espécie de sátira empresarial. Teria também uma dimensão meta. A meio do filme, os atores que estão dentro do filme seriam substituídos por atores de IA. Mas seriam os atores reais a interpretá-los. Eu não utilizaria qualquer IA no filme sobre IA. É um conceito meta um pouco complicado.
Mas acho que é muito, muito importante que os artistas e os cineastas — sobretudo porque fazemos a nossa arte narrativa popular — gozem com a inteligência artificial. Fiz há seis anos Spree (2020), sobre um assassino em massa. Na altura, achei importante, enquanto artista, gozar com estas pessoas que são tratadas com tanta seriedade por causa dos crimes que cometem. Sinto o mesmo em relação à IA. Acho que é nossa responsabilidade encontrarmos outra maneira de desmontar e criticar esta coisa que, como disse, está em todo o lado. E penso que a maioria dos cineastas acaba por andar à volta da questão.
Temos cineastas mais velhos que dizem: “Isto é fixe.” E depois toda a gente os ataca porque não percebem como estão a colocar em risco a bússola moral e o sustento profissional das outras pessoas. Não percebem porque já são bem-sucedidos, são mais velhos ou seja o que for. Depois temos os cineastas mais novos que dizem: “Não quero falar disso. Isto é mau. Nem sequer quero pensar nisso porque sei que é mau.” Entretanto, estão na realidade a utilizá-la para coisas como aquilo que eu faço, procurar informação e assim por diante. Portanto, acho importante criar realmente uma história sobre isso. Mas ainda não descobri completamente qual será.
Há seis anos escrevi um argumento para uma espécie de thriller de conspiração em que tudo era controlado por inteligência artificial. Creio que o momento para esse filme já passou. Preciso de sentir uma enorme urgência em relação àquilo que estou a fazer.