Cinema, política e memória são elementos constantes na carreira do cineasta francês Jean-Gabriel Périot, como filmes como Une jeunesse allemande (2015), sobre a radicalização política na Alemanha Ocidental e a génese da Fração do Exército Vermelho, demonstram. No seu percurso, encontramos ainda Lumières d’été (2016) e Nos défaites (2019), enquanto em Retour à Reims (Fragments) (2021), adaptação livre do livro de Didier Eribon, voltou-se para a história da classe operária francesa através de décadas de imagens de cinema e televisão.
É assim que, depois de Se souvenir d’une ville (2023), sobre o cerco de Sarajevo, entre 1992 e 1996, Périot regressa à relação entre arquivo, militância e cinema com Une vie manifeste, um retrato da crítica e militante anticolonialista Michèle Firk.
Na conversa que se segue, o realizador fala-nos da descoberta desta figura pouco conhecida, do trabalho com arquivos e textos, das escolhas de voz no filme e das dificuldades em representar uma vida marcada pelo anticolonialismo e pelo ativismo. Houve também espaço para discutir o papel do cinema num contexto de mudança política, o financiamento da criação em França e a necessidade de encontrar novas formas de produzir e mostrar filmes.
Ao longo da sua carreira tem colocado algumas questões permanentes, como: porque lutamos e porque filmamos? Podemos dizer que Une vie manifeste parte também dessas duas perguntas?
Aquilo que torna a vida de Michèle Firk singular para mim — e não é a única, claro — é a forma como passou toda a vida a trabalhar com o cinema e, ao mesmo tempo, manteve-se politicamente empenhada, tentando misturar as duas coisas, questionando sempre a forma como o cinema podia fazer alguma coisa.
Isso traduziu-se, por exemplo, em ações muito simples como distribuir filmes proibidos, censurados, filmes de agitprop sobre o Vietname, as guerrilhas, a Guerra da Argélia, organizar cineclubes, fazer projeções piratas em bares, etc. Era realmente uma militante do cinema e acreditava que ele podia ser útil.
Por outro lado, é curioso porque, enquanto aspirante a cineasta, nos argumentos escritos que encontrei há muito pouca coisa que seja política. Talvez tivesse desejos cinematográficos um pouco diferentes do cinema que utilizava com objetivos políticos. Ela não chegou a realizar filmes. Aparentemente, trabalhou durante bastante tempo num filme sobre a Revolução Cubana, portanto aí seria provavelmente mais político.
Há uma espécie de separação nesta questão entre a forma como utiliza o cinema como instrumento de ativismo e aquilo que teria feito enquanto realizadora, que talvez não fosse tão político como os filmes que distribuía.
Em Retour à Reims (Fragments) (2021), escolheu Adèle Haenel para a narração. Aqui temos Alice Diop e Nadia Tereszkiewicz. Porquê estas escolhas?
Em Retour à Reims (Fragments), desde o início sabia que seria um filme muito centrado na condição das mulheres na classe operária. E a Adèle era uma figura, uma das porta-vozes do novo feminismo em França. Portanto, para além das qualidades da sua voz, evidentemente, isso participa na escolha. É coerente com o filme.
Em Une vie manifeste, a segunda voz surgiu, antes de mais, porque existem informações que tenho de dar no filme sobre as quais Michèle Firk não deixou qualquer vestígio, nomeadamente todas as suas atividades ilegais, que representam uma parte importante da sua vida. Dois anos de colaboração para a FLN, parte da atividade em Cuba, a guerrilha na Guatemala… Ela não deixou nada, não escreveu nada sobre esses assuntos.
Portanto, fico com uma falta de informação que tenho de transmitir aos espectadores, porque, caso contrário, teríamos a impressão de que ela é simplesmente uma mulher que faz cinema e que, no fim, aparece numa guerrilha. Precisava de alguma coisa e, para mim, a melhor solução foi introduzir uma voz off, em vez de intertítulos, por exemplo.
E, já que ia escrever uma segunda voz off, era também uma oportunidade para me dirigir a ela, tratá-la por “tu”, para que a voz ultrapassasse um pouco a do professor de História.
Evidentemente, não seria eu a fazer a voz off. É a minha voz na escrita, mas sou um péssimo ator, sou um homem e acho que seria bastante desconfortável ter um homem a falar para uma mulher. Aquilo que vemos no filme é que ela viveu num período em que ser mulher era complicado.
E porquê Alice Diop para dar voz a esse texto?
Pensei que, se não fosse eu, teria de ser uma realizadora cujo trabalho eu estimasse e que representasse uma espécie de filiação com o cinema que Michèle Firk defendia. Um cinema formalista, político, alguém que está no mundo e que está empenhado.
Em França, não há assim tantas pessoas. E a Alice era uma evidência. Não a conhecia pessoalmente, mas conhecia o seu cinema. Fazemos filmes muito diferentes e, ainda assim, há coisas em comum.
Temos mais ou menos a mesma idade, vimos dos mesmos meios sociais e penso que tudo isso faz com que exista alguma coisa em comum. Somos os dois bastante formalistas e existem sempre preocupações políticas. Portanto, não havia outra escolha. Só podia ser a Alice, tal como só podia ser a Adèle.
Como escolhe hoje os filmes que quer fazer? Porquê Michèle Firk? Imagino que, como muitos cineastas, tenha vários projetos em simultâneo. Como aconteceu neste caso?
É verdade que trabalho em vários projetos ao mesmo tempo. Há momentos na vida em que decidimos e é difícil explicar porque é que, de repente, é aquele.
Comecei a fazer pesquisa sobre esta mulher, que não conhecia, pois o nome dela aparecia-me à frente repetidamente. E, de cada vez, pensava que tinha de encontrar tempo para perceber quem é esta mulher. Ela está em imensos livros e, ao mesmo tempo, ninguém a conhece.
Comecei a pesquisar e podia não ter feito o filme imediatamente. Há momentos em que começo pesquisas e depois aparecem outros filmes pelo caminho.
Mas aqui, muito rapidamente, lancei-me sobre isto e dediquei-lhe o meu tempo.
O que encontrou em Michèle Firk que o levou a dedicar-se imediatamente a este filme?
Provavelmente porque a vida dela me coloca perguntas que eu próprio me faço, sobretudo enquanto cineasta. O que fazemos das nossas vidas, sobretudo num momento em que o mundo está a virar para a extrema-direita? Qual é o nosso papel enquanto cineastas?
Ela pertence a outro universo, a outro momento da História. Mas, nestas questões, tinha uma energia enorme. O amor pelo cinema, a forma como o utilizava, a luta em todos os sentidos da palavra: ir apanhar grãos de café e pegar em armas. Faz tudo.
Há qualquer coisa que nos faz pensar: “Uau.” Isso não me dá uma resposta, mas pelo menos dá-me uma figura exemplar.
A vida dela permite-me interrogar o meu próprio trabalho, aquilo que me leva a fazer filmes, aquilo que nos leva a fazer filmes, porque continuamos a fazê-los. Neste período, servem para alguma coisa? Não servem? Penso que esta é uma das questões que me acompanha desde que comecei a fazer filmes.
Foi também essa dimensão política que tornou este projeto mais urgente para si?
Não sei que outro projeto poderia ter feito, mas este pareceu-me mais urgente. E talvez também fosse mais urgente para a época em que vivemos, porque raramente temos figuras como ela, pessoas que lutam, que lutaram, e que são figuras tão positivas.
Há qualquer coisa de alegre no empenho dela, qualquer coisa ligada à vida. Vivemos tanto numa época em que, quando lutamos, estamos sempre contra alguma coisa, com medo, com stress…
Quando a vemos avançar, pensamos que talvez ganhássemos em ter um pouco mais dessa boa energia. Sei que não é fácil, não é o mesmo momento histórico. Mas provoca um pouco de inveja. Quando vejo aquela época, penso que devíamos ter essa energia perante aquilo que está a acontecer por todo o lado.
Talvez houvesse aí uma urgência.
Disse que Michèle Firk não é conhecida. Foi fácil conseguir financiamento para um filme sobre alguém que praticamente ninguém conhece?
Surpreendentemente, sim. Foi relativamente rápido.
Mas beneficio do facto de eu já ter feito outros filmes. Hoje posso propor um tema desconhecido, algo que provavelmente seria mais complicado para um jovem realizador ou uma jovem realizadora.
Depois, fizemos uma escolha: eu trabalho sempre com orçamentos pequenos. Isso permite que as coisas sejam mais rapidamente viáveis, porque não precisamos de 40 mil parceiros.
Como a ARTE foi a primeira a receber o projeto, disse imediatamente que sim. Portanto, foi uma produção televisiva e não cinematográfica — em França fazemos realmente essa distinção.
Isso foi um pouco condicionante em termos de montagem financeira e de produção, mas, ao mesmo tempo, permitiu-me fazer o filme muito rapidamente, sem reescrever 40 vezes os dossiers, sem ter de andar a pedir dinheiro às comissões.
Sabíamos que o filme seria feito de forma pequena, mas tínhamos a certeza de que seria feito. Foi muito simples.
Foi difícil trabalhar com tão poucas imagens dela? Tinha muitos textos, mas poucas imagens. Como fez a escolha dos arquivos? Por exemplo, vi em Cannes um filme sobre Che Guevara que recorria à animação. Como pensou em dar imagem a algo que não tem imagem?
Não pensei muito nisso. Por sorte, encontrei bastantes fotografias dela, duas emissões de rádio e pequenos momentos em que aparece nos noticiários cubanos ou num grande documentário. São coisas muito pequenas, mas, pelo menos, de vez em quando, vemos um pouco o corpo dela em movimento, ouvimos a sua voz.
Mas, de qualquer forma, sabia que trabalharia principalmente com os textos. E nesses textos há realmente… temos a impressão de ouvir alguém. Sobretudo nos textos íntimos, que acrescentam alguma coisa.
Pensava que isso era suficiente, que conseguíamos imaginá-la. Portanto, não foi uma coisa que me preocupasse ou assustasse, nem pensei: como vamos encarnar esta mulher? Porque os textos já transportam alguma coisa. Passamos uma hora e meia com textos. Maioritariamente é a voz dela. Quer dizer, é a voz dela através dos textos dela. É um retrato, de qualquer forma.
E como fez a escolha dos arquivos cinematográficos que acompanham esses textos?
E, em termos de imagem, sabia também que teríamos um retrato da época de que ela fala. Mas, como escolhi muitos filmes — exceto quando são imagens mais ilustrativas, como Cuba, Guatemala, esses momentos —, parti sobretudo dos filmes que ela criticou ou que tinha visto, filmes que anotou em cadernos ou mencionou em cartas.
Portanto, sabia também que… não é propriamente poético, não se vê assim imediatamente, mas é também o olhar dela enquanto cinéfila. O filme é tecido a partir dos filmes que ela amou.
E sei que isso também cria alguma coisa. Dá uma espécie de unidade. Há qualquer coisa que acaba por surgir e que se parece com ela.
Não a conheci, talvez esteja enganado, mas, em todo o caso, cria uma unidade.
Qual foi o maior desafio que encontrou durante a investigação?
Como sempre, há coisas que não esperamos necessariamente. Entre as coisas mais anedóticas, encontramos as imagens da morte de Che Guevara. Eu sabia que existiam porque aparecem em L’Heure des brasiers (1968), de Solanas. Ele utiliza, a certa altura, imagens filmadas da morte de Che. Mas eu precisava de as encontrar fora desse filme.
Passámos meses à procura dessas imagens. Tinha a certeza de que tinham sido muito mostradas na época e, na verdade, praticamente não existem. Encontrámos apenas uma cópia na Argentina.
Pensava que seria uma coisa muito simples. Fazem de tal forma parte do imaginário da esquerda, da história da esquerda… Mas foram sobretudo as fotografias que ficaram marcadas. As imagens filmadas praticamente deixaram de existir. Isso surpreendeu-me.
E houve arquivos particularmente difíceis de encontrar para construir o retrato da época?
Houve duas coisas mais difíceis. Uma delas, transversal a todo o filme, foi encontrar mulheres. Não é uma época do cinema em que existam muitas mulheres e, quando aparecem, são frequentemente personagens secundárias, muitas vezes caricaturais. Eu precisava de filmes em que as mulheres fossem mostradas por si próprias. Sobretudo mulheres jovens.
E não foi assim tão fácil de encontrar. Houve temas do filme para os quais simplesmente não conseguia encontrar filmes com mulheres.
Aí pensamos: felizmente a época mudou. Porque é mesmo muito difícil encontrar. Às vezes, apenas uma rapariga que olha para a câmara ou que simplesmente está ali. Há muito, muito pouco.
Finalmente, temos a Guerra da Argélia. As imagens argelinas são muito complexas de encontrar. Encontrámos algumas na Jugoslávia, por sorte. Mas, com as relações entre França e Argélia, não é simples. E também filmes sobre franceses que ajudaram o FLN. Em França, os raros filmes que existem foram feitos depois dos anos 1980 e eu precisava de coisas dos anos 1960.
Foi um trabalho muito longo. Por sorte, o filme que utilizo é de 1962 e a personagem principal é uma mulher. Foi totalmente inesperado. Apesar de essa parte não ser muito longa no filme, trabalhar as imagens da Guerra da Argélia foi muito interessante.
Na semana passada, um cinema no sul de França foi obrigado a mudar de nome. Se a extrema-direita chegar ao poder, acha que poderá haver problemas no financiamento via CNC a filmes como este, com uma dimensão anticolonialista?
É difícil dizer, porque quando a extrema-direita chega ao poder — vemos isso em países como Itália ou nos Estados Unidos — tenta ser um pouco moderna, jogar com a ideia de que não são governos de extrema-direita, etc.
Vemos que, em Itália, tudo se vai reduzindo, mas lentamente. É preciso até ajudar um pouco os opositores para mostrar que se é uma democracia, etc. Portanto, as coisas tornam-se mais tensas, tornam-se mais difíceis, mas nada é impossível.
Perante esse cenário, será necessário encontrar outros modelos para fazer e mostrar cinema?
A questão que todos nós que fazemos filmes temos de colocar é: aceitamos as oportunidades que nos dão ou decidimos trabalhar verdadeiramente à margem disso? Infelizmente, temos todos tendência para tentar salvar a nossa própria pele.
Mas talvez chegue um momento em que seja preciso inventar outros modelos, outras formas de mostrar cinema, deixar de fazer filmes com tanto dinheiro. Isso já ajudaria.
Eu sinto-me menos preocupado porque faço filmes de pobre. Não sou eu que vou ser verdadeiramente afetado. Faço filmes com micro-orçamentos, consigo fazê-los praticamente sem dinheiro. Mas, para os filmes com orçamentos maiores, a questão é que posição global vai o meio assumir.
Aquilo que vemos em países como Itália é que não existe uma resistência desmedida dos meios culturais. Há petições e tudo isso, mas o terrível é que as coisas se vão reduzindo progressivamente e não de repente. Se acontecesse tudo de uma vez, talvez reagíssemos.
Infelizmente, em França temos esta ideia de que, se for Marine Le Pen, ela não vai impedir que filmes como este sejam feitos. Mas depois, se os filmes não forem distribuídos nas salas, se mudarem os nomes dos cinemas, se as câmaras municipais proibirem determinadas programações… será provavelmente assim que as coisas acontecerão.
Ao mesmo tempo, existe a questão do Canal+. Acha que o cinema francês está em perigo?
É uma pergunta difícil. Em perigo? Na verdade, depende de que cinema estamos a falar.
Do cinema que consegue ter uma dimensão internacional. Temos a questão do CNC e, ao mesmo tempo, esta questão do Canal+.
Com o Canal+, descobrimos uma coisa que, em Cannes, me fez pensar um pouco no que aconteceu com Bolloré e as editoras, com os livros, um pouco antes. Há pessoas que trabalham com dinheiro que sabem que é sujo e que, um dia, acordam, dizem-lhes que lhes vão tirar esse dinheiro e começam a protestar. Mas, na verdade, já há muito tempo que devíamos ter-nos libertado disso.
O cinema não é como os livros: custa muito dinheiro. Mas, ao mesmo tempo, a verdadeira questão é: será que alguns filmes franceses precisam realmente de seis ou sete milhões de euros? Não acredito.
Quando vejo filmes filmados dentro de um apartamento… Fazer um filme como De Gaulle custa dinheiro. Mas fazer hoje um filme em Paris… Há uma forma de gastar dinheiro no cinema que é problemática e que nos obriga a compromissos.
Portanto, não sei o que pode acontecer com o Canal+ ou com o CNC. Mas, até agora, perante a redução das escolhas do CNC, passa-se o mesmo: não há resistência. As pessoas habituam-se muito rapidamente. Os produtores habituam-se muito rapidamente às regras do jogo.
Sei que sou um pouco extremo, mas, em França, quando tivemos o governo de Vichy, à exceção dos judeus que trabalhavam no meio do cinema, nada mudou. Nada. Eram os mesmos autores antes da guerra, durante a guerra e depois da guerra. As mesmas produtoras. Mudaram de nome quando tinham recebido demasiado dinheiro dos alemães.
O que aconteceu em 1945 também não nos leva propriamente ao otimismo.
Disse que trabalha sempre em vários projetos. Já sabe qual será o próximo?
Neste momento estou a trabalhar em dois.
Não pode falar de nenhum deles?
Há um sobre o qual posso falar e de que gosto muito, porque é também surpreendente perceber como certos acontecimentos são desconhecidos.
Michèle é uma mulher desconhecida, mas morreu aos 31 anos, nos anos 1960. Podemos compreender que tenha sido esquecida. Mas agora estou a trabalhar sobre os arquivos do massacre de Tlatelolco, em 1968, na Cidade do México.
Falamos de cerca de 300 mortos. Em França, nem sequer conhecemos muito bem o número de mortos. O Exército dispara sobre jovens estudantes e há cerca de 300 mortos.
Mesmo na época, havia muito poucas imagens e a informação circulou pouco. E hoje praticamente ninguém sabe o que aconteceu. É um momento muito impressionante. Percebemos que há qualquer coisa que não está bem.
Estou a trabalhar bastante nesses arquivos. É fascinante. E também nas histórias do próprio cinema: quem faz as imagens de cada vez, porquê, como. Descobrimos sempre coisas bastante surpreendentes.
Uma última questão. Fala-se atualmente muito de inteligência artificial. Num filme como este, em que não tinha muitas imagens, conseguiria imaginar utilizar IA? Está aberto a essa possibilidade?
O problema é que, sempre que temos certezas — “não se pode fazer isto”, “não se pode fazer aquilo” —, aparecem sempre pessoas que fazem obras que são contraexemplos daquilo que achávamos possível.
Penso, por exemplo, num dos últimos filmes de Sokurov, aquele muito estranho em que aparecem Hitler, Estaline e outros.
São deepfakes.
Exatamente. É isso. É um filme muito surpreendente. E pensamos: se ele tivesse utilizado inteligência artificial cinco anos antes, em vez daquela técnica… porque não?
Porque não pretende ser real. Não pretende ser verdadeiro. Portanto, certas pessoas podem utilizá-la. Eu tenho uma relação demasiado ligada ao impacto que as imagens têm no espectador. Aquilo que vemos são imagens da época, são imagens… Teria dificuldade em fazê-lo.
Mas tenho a certeza de que algumas pessoas vão fazer obras com isso e, na maior parte do tempo, será horrível. Mas, de vez em quando, haverá uma ou duas exceções que mostrarão que fazia realmente sentido utilizar essa ferramenta. É por isso que tento não ter grandes posições de princípio, porque, apesar de tudo, é possível fazer coisas.
Não é aí que está, para mim, o verdadeiro problema.