“Uma sociedade que não confronta a própria escuridão não consegue ultrapassar o seu destino”
Realizador de um dos filmes mais marcantes de 2021, Brother’s Keeper (Quando Neva na Anatólia), o turco Ferit Karahan regressa com Djinn Wedding, uma obra estreada no Festival de Toronto, mais ampla, mais íntima e também mais ambiciosa na forma como cruza memórias familiares, ideias políticas, filosóficas e trauma geracional. Se, no filme anterior, uma escola funcionava como um verdadeiro microcosmo das estruturas de poder da própria Turquia, aqui é uma família que assume esse papel, atravessada por perdas, silêncios e superstições que se repetem ao longo das várias fases da sua vida.
Dividido em três capítulos — “Angels”, “Djinns” e “Chains” —, Djinn Wedding parte de memórias muito pessoais de Karahan, criado numa pequena aldeia curda da Anatólia, mas expande-as para uma reflexão sobre aquilo que acontece quando os indivíduos, as famílias ou a sociedade se recusam a confrontar a sua própria escuridão. A pergunta essencial era mesmo: “Pode uma pessoa que nega a própria escuridão mudar verdadeiramente o seu destino?“
Cinco anos depois de falarmos com ele no Festival de Antalya, voltámos a conversar sobre algumas das ideias que nos tinha deixado em 2021. Do cinema como “murro” à montagem entendida como uma “faca”, passando pela sua visão de um cinema que se constrói e observa quase como literatura, Ferit aborda o interminável processo de montagem dos seus filmes, o seu projeto de longa data The Death of Black Horses e a obsessão pela repetição no plateau.
Falámos há cinco anos, em Antalya, a propósito de Brother’s Keeper. Na altura disse-me que tinha outro projeto, The Death of Black Horses. O que aconteceu a esse filme? Chegou a ser concluído?
Ainda não. Tenho de voltar a montá-lo. O meu processo de montagem demora muito tempo. Acho que passei 26 meses a montar Brother’s Keeper e 23 meses em Djinn Wedding. Portanto, ganhei três meses. [risos] Espero que, com The Death of Black Horses, consiga chegar aos 20 meses. [risos]
Vamos então falar de Djinn Wedding. É uma obra fascinante. Imagino que parte dela venha de histórias que viveu ou ouviu quando era mais novo. Como surgiu esta ideia de acompanhar uma família em diferentes períodos da vida e naquele território específico?
Ferit Karahan: Antes de tudo, em cada filme tenho uma frase filosófica que está na origem da história. Na verdade, essa frase existe mesmo antes de eu ter propriamente uma história. Neste caso, a pergunta era: “Pode uma pessoa que nega a própria escuridão mudar verdadeiramente o seu destino?”
E este filme é, na verdade, mais autobiográfico do que Brother’s Keeper. Praticamente todos os elementos que aparecem nele vêm da minha família, da minha vizinhança ou de coisas que vi durante a infância. Cresci numa pequena aldeia curda na Anatólia.
A realidade era muito dura e precisávamos de histórias, de lendas, de elementos maiores do que nós próprios para conseguir dar sentido às coisas. Isso acaba por afetar as nossas crenças e também a maneira como nos comportamos. Por exemplo, o pai vem do meu avô.
O meu avô combateu os russos e, quando envelheceu, enlouqueceu. A minha família dizia que ele estava a viver com os djinns, com os espíritos. Era a explicação que encontravam para aquilo que lhe estava a acontecer. E acabaram por acorrentá-lo.
Há também aquela imagem da mãe dentro de água. Lembra-se?
Sim, é extremamente impactante.
Na minha aldeia havia um homem com cancro. Eu tinha nove anos e lembro-me de terem arranjado uma espécie de grande recipiente, enchendo-o com água quente. Ele entrava naquela água para tentar aliviar as dores. Essa imagem ficou sempre presa na minha cabeça.
Quando comecei a escrever, a primeira parte era apenas sobre uma família com quatro filhos e sobre a maneira como aquelas crianças perdiam a infância no espaço de um único dia. Escrevi essa primeira parte a partir desta ideia da negação da nossa própria escuridão.
Quando a terminei, fiquei muito curioso em relação àquilo que aconteceria àquelas personagens quando fossem jovens. Foi então que escrevi a segunda parte, a do casamento. Inicialmente, a parte do casamento era o final do filme. Mas depois voltei a ficar curioso. Queria saber como terminariam as suas vidas. E escrevi a terceira parte.
Foi assim que o filme acabou por ganhar três partes. Não diria que aconteceu por acidente. Aconteceu por instinto.
Então os três capítulos — “Anjos”, “Djinns” e “Correntes” —, não existiam desde o princípio da escrita?
Não. A minha primeira ideia era apenas escrever um argumento sobre as crianças. Tinha cerca de 15 páginas. Depois fiquei curioso e quis escrever a segunda parte. E, quando a terminei, quis escrever a terceira.
Só depois coloquei os nomes dos capítulos: “Anjos”, “Djinns” e “Correntes”.
Na nossa última conversa disse-me que, para si, via o cinema como um murro e que a montagem funcionava como uma faca. Neste filme sentimos particularmente essa “faca” entre os diferentes capítulos, mais do que dentro de cada um deles. Como trabalhou essa estrutura na montagem? E, nessa altura, também me disse, a brincar, que os diretores de fotografia costumavam odiá-lo. Como correu desta vez com o Serdar Özdemir?
Acho que desenvolvi ainda mais esse ódio. Agora devem odiar-me ainda mais. [risos] Na verdade, tenho bastante sucesso a fazer com que as pessoas me odeiem. Já sou famoso por isso. [risos]
Filmávamos 75, 100 takes por dia. E, muitas vezes, fazíamos apenas um plano ou uma cena num dia inteiro. Estou constantemente a pedir a mesma coisa, uma e outra vez, tentando chegar à perfeição. É um pesadelo para um diretor de fotografia.
O Serdar é uma ótima pessoa, mas há um limite para aquilo que um ser humano consegue suportar quando trabalha com um realizador louco como eu. [risos] Mas estamos muito felizes com as imagens que conseguimos. Trabalhámos com grande harmonia e ele também está muito feliz com o filme.
Portanto, essa história dos diretores de fotografia me odiarem é apenas uma brincadeira.
Em Brother’s Keeper, falava de uma escola, mas através dela sentíamos toda uma estrutura de poder e de hierarquia que podia ser aplicada à própria Turquia. Aqui, a hierarquia está dentro de uma família e vai mudando ao longo do tempo. Quando são crianças, as mulheres parecem ter determinado poder; quando envelhecem, já não é exatamente assim. E existe também a intervenção do Estado — por exemplo, naquela cena em que o polícia não se sente confortável em deixar a rapariga partir com a família. Como trabalhou esta relação entre o poder dentro da família e o poder do Estado?
Vou voltar à sua pergunta, mas primeiro quero regressar à ideia de que uma sociedade que não confronta a própria escuridão não consegue ultrapassar o seu destino. Essa ideia é muito poderosa para mim.
Quando contamos uma história dentro de uma família ou de uma casa, podemos encontrar ali praticamente toda a história da humanidade. É uma versão em miniatura de uma imagem muito maior. Acontecia o mesmo em Brother’s Keeper. À superfície, eu estava a falar de uma escola. Mas, numa escala maior, estava a falar do país.
Neste filme acontece a mesma coisa. Falamos daquela família, mas também estamos a falar do país e do mundo. Estamos a falar da forma como a história pode transformar-se num pesadelo para os seres humanos e de como determinadas coisas mudam e, ao mesmo tempo, se repetem constantemente. Esse era um dos meus objetivos.
Faço filmes políticos. A forma também é política. O conteúdo do filme é político. Não estou simplesmente a fazer filmes sobre questões individuais. Para mim, há sempre uma ligação à filosofia e à política.
Falando do elenco, as interpretações são extraordinárias. Os atores também o “odeiam” [risos] Faz muitos ensaios? É muito exigente?
Não tenho a certeza de que me odeiem. Dizem que gostam de mim, mas são atores, portanto sabem representar. [risos] Não sei se podemos confiar completamente nisso, mas fizeram um enorme sacrifício para participar no filme. Financeiramente não ganharam aquilo que poderiam ter ganho noutros projetos. E rejeitaram grandes produções, incluindo séries de televisão, para se concentrarem neste filme. Estavam completamente focados. Nunca exigiram nada de especial durante a produção.
E havia pessoas da equipa que ficavam surpreendidas, porque noutras produções eles são estrelas. Na minha produção, não eram tratados dessa forma. A Demet Özdemir, por exemplo, é uma atriz extremamente conhecida. O mesmo acontece com o Kaan Yıldırım, o İlhan Şen e outros elementos do elenco. Mesmo em papéis muito pequenos trabalhámos com atores bastante conhecidos. Mas existia uma enorme harmonia. Talvez seja porque eu falo demasiado. [risos]
Como trabalha com os atores no plateau?
Estou sempre muito próximo deles, sempre a falar sobre o filme. Talvez fiquem demasiado exaustos para criar problemas porque eu não paro de falar. [risos] E, claro, fizemos ensaios.
Eu tinha uma ideia muito clara das personagens antes de começarmos. Depois fui desenvolvendo-as durante o processo. Cada personagem tinha uma frase, uma espécie de princípio filosófico que exprimia aquilo que eu achava que estava no centro dela.
Por exemplo, para o Deniz, interpretado pelo İlhan, enviei-lhe cerca de 15 páginas de análise da personagem. Mas tudo começava com uma frase: “Ele nunca se separou verdadeiramente do ventre materno.” O período mais feliz da vida dele foi a infância. O último dia da sua infância foi o dia em que a mãe morreu e ele ficou preso naquele momento. Para ele, o tempo transformou-se num lugar.
Teve então uma boa experiência?
Foi uma experiência muito boa trabalhar com estes atores. E também foi uma experiência diferente para mim, porque nos meus filmes anteriores trabalhei sobretudo com atores não profissionais.
Com atores não profissionais, eu falava imenso, explicava tudo repetidamente, sobretudo quando trabalhava com crianças ou jovens. Às vezes esqueciam-se das coisas, cansavam-se, choravam… Era um pesadelo. [risos]
Desta vez, por exemplo, eu dizia uma coisa à Demet e ela fazia-a imediatamente. Eu ficava surpreendido: “Ah, então é possível alguém fazer aquilo que eu peço logo à primeira!” [risos] Percebi que talvez o problema não fosse eu. Talvez fosse trabalhar com amadores. [risos] Foi outro nível e uma experiência muito boa. Fiquei muito feliz.
Houve algum desafio particular na concretização deste filme — técnico, financeiro ou criativo?
Não. Os problemas técnicos e financeiros acabam por ter solução. Essa é a parte mais fácil.
A parte difícil é que eu não sou um realizador que faça dramas segundo uma estrutura clássica. Num drama clássico, começamos no minuto zero, desenvolvemos a história durante os primeiros 15 ou 20 minutos, seja num slow burn ou de uma forma mais rápida, e depois sabemos que existem determinados pontos aos 45, 60 ou 90 minutos.
Existe uma fórmula e eu não tenho essa fórmula. Para mim, o cinema está mais próximo da literatura. Se há um início e um fim, podemos contar uma história. Mas todos os elementos do filme têm de ser importantes. Todos os momentos, todos os planos. E isso é muito difícil.
Às vezes, o espectador já não se lembra de algo que aconteceu no início do filme. Pergunta: “Quem era aquela pessoa? Quem é esta personagem?” Por isso, para mim, o grande desafio era conseguir fazer um filme que permanecesse acessível e envolvente para o espectador, mantendo ao mesmo tempo esta forma de contar histórias.
