Com quase uma centena de créditos, entre produções nacionais e internacionais. Rui Poças é um dos mais aclamados e requisitados diretores de fotografia da atualidade.
Figura presente em grande parte da filmografia de Miguel Gomes, ele voltou a colaborar com o realizador de “Meu Querido Mês de Agosto” e “Tabu” numa nova produção que teve a sua estreia mundial no Festival de Cannes. Com o nome “Grand Tour”, o filme conta com três diretores de fotografia creditados, incluindo Rui Poças e o tailandês Sayombhu Mukdeeprom.
Foi ainda antes de iniciar o mais famoso dos festivais de cinema do mundo que conversámos com ele, o qual nos falou um pouco mais das ideias por trás do visual de “Grand Tour” e a sua forma de abordar o cinema.
Volta a colaborar com o Miguel Gomes num novo projeto. Como é trabalhar com ele?
Trabalhamos juntos desde 1999, desde a curta-metragem “Entretanto“. Estudamos na mesma escola, a Escola Superior de Teatro e Cinema, em Lisboa. Tínhamos, se não me engano, dois anos de diferença na escola. O Miguel tinha deixado a crítica de cinema no jornal Público para fazer a escola e um dia, no festival de Vila do Conde veio ter comigo e perguntou se eu gostaria de fazer a fotografia do seu primeiro filme. Demo-nos logo muito bem. Gostei bastante das propostas ousadas que tinha em mente.
Depois de várias colaborações ao longo dos anos, voltar a trabalhar com o Miguel, no “Grand Tour“, foi uma alegria, não só porque é alguém muito inventivo e criativo, mas também pela sua enorme capacidade de reacção e improviso. Para quem colabora com ele, as suas propostas são muito interessantes, especialmente no que toca à fotografia.
Tal como o “Tabu”, o “Grand Tour” escolhe o preto e branco como opção estilística. Qual a razão para o utilizar?
A ideia do preto e branco vinha desde o início da sua concepção. Aliás, já no “Tabu”, a vontade do preto e branco tinha surgido cedo. Estava com o Miguel Gomes em Cannes para a estreia do “Aquele querido mês de Agosto” e fomos ver juntos o La Frontiere de l’aube, do Philippe Garrel, quando o Miguel perguntou inesperadamente durante a sessão o que eu achava sobre fazermos o filme seguinte em preto e branco. Eu disse logo “É já!”. O Miguel concebeu assim o “Tabu” com o preto e branco em vista. E o filme, que retrata a memória de Aurora e Ventura, apela igualmente à memória do Cinema.
Na altura em que filmamos “Tabu” eram fortes os sinais de mudança quanto à revolução tecnologica na produção de filmes; o digital chegava em força às rodagens profissionais e era anunciada a morte da película como o suporte principal do cinema. De certa forma, o filme faz uma homenagem à película como suporte, evocando as nossas memórias do cinema, e em particular da fotografia a preto e branco, especialmente do início do século XX. E carrega nele também uma certa nostalgia, a que o filme faz apelo.
Já o “Grand Tour” tem uma data vincada: 1917. O que se fez em relação à estética do filme e ao preto e branco é que ele não só faz menção à época, mas estilisticamente reproduz um estilo fotográfico posterior. Inspirei-me nos estilo de iluminação de estúdio de Hollywood dos anos 30 e 40. Se no “Tabu”, na rodagem africana, utilizei espelhos e refletores cumprindo o que se fazia nos primórdios do cinema, iluminando sem recurso a eletricidade. No “Grand Tour” utilizei exclusivamente iluminação de estúdio de filamento incandescente, tal como o que foi utilizado dos anos 20 ao final do século XX. Não utilizei uma única fonte de Led ou outra fonte de luz moderna, do século XXI.
“Grand Tour” trata de duas épocas de forma anacrónica. Tem imagens contemporâneas e outras passadas em 1917. É o preto e branco que, no fundo, proporciona uma fluidez entre os dois períodos. Dá-lhes unidade, mesmo que exista um jogo de contraste com os saltos anacrónicos.
Grand Tour foi filmado em dois momentos diferentes: antes e durante a pandemia. As filmagens em 2020 tiveram mesmo de parar pelo aparecimento da pandemia. Não trabalhei nesta parte. A fotografia da parte contemporânea esteve a cargo dos meus colegas Sayombhu, com quem O Miguel filmou “As Mil e Uma Noites” e com quem filmou em vários países asiáticos, e Gui com quem filmou de forma remota uma vez que não era possível entrar ou sair da China.
Eu filmei a parte narrativa ficcional, com atores. Filmámos em dois grandes estúdios em Lisboa e três ainda maiores em Roma. Trabalhámos em película, a preto e branco, em 16mm, algo tão incomum nos dias de hoje que o laboratório em Roma teve de fazer um esforço de readaptação.
Existe a sua impressão digital no filme?
Penso que a intenção do Miguel neste filme era ter a colaboração de diretores de fotografia com contribuições diferenciadas. Na minha opinião, esse resultado é evidente e muito feliz no filme.
Com o currículo que tem, como é que hoje em dia escolhe um projeto em relação a outro?
Atualmente, a maioria dos convites que tenho para trabalhar são do estrangeiro e leio com frequência projetos que apenas se concretizarão daí a um ano ou dois ou mesmo mais.
A questão do calendário acaba por ser definitiva nessa escolha. Uma combinação entre interesse num projeto e disponibilidade.
Há ainda assim há duas condições importantes nessa escolha: a expectativa de me divertir a fazer esses projetos. Isso para mim é importante, para não dizer fundamental. A outra é a de fazer algo novo para mim. Não tenho qualquer interesse em fazer um novo filme que se assemelhe a outro que já tenha feito. Acho isso aborrecido e pouco estimulante. É frequente aceitar impulsivamente um convite para um filme porque este promete ser uma experiência nova ou, principalmente, um desafio novo.
Neste momento estou a trabalhar num filme de ficção com não atores num assentamento nos arredores de Madrid, algo bem hardcore do ponto de vista social. Recentemente trabalhei na China com atores, realizador e equipa técnica chineses e ninguém falava outra língua. Os filmes anteriores tinham sido um road movie rural na Galiza e um western de ficção científica no Brasil. Ou seja, tenho tido a oportunidade de filmar projetos muito diferentes e é isso que também me faz correr, na verdade.
Com a chegada do streaming e a mudança dos hábitos das pessoas para verem coisas no pequeno ecrã, como ficou o seu trabalho como diretor de fotografia?
Pessoalmente tenho mais pretensões de fazer cinema para o grande ecrã, mas não tenho preconceitos em ver as coisas em ecrãs mais pequenos. Como técnico e criador, posso abordar essa questão duma forma positiva. Se a expectativa é trabalhar à partida para um ecrã mais pequeno, então parece-me lógico adequar o meu trabalho a pensar nessa circunstância, se possível: o enquadramento, os planos, etc. A minha relação com esta questão é técnica. Confesso que eu próprio vejo mais filmes no computador do que no cinema. Os tempos em que vivemos são estes.
Mas não o incomoda as pessoas verem um filme no smartphone, por exemplo?
É uma decisão individual. Quem perde com isso é a pessoa que o está a ver, pois provavelmente não está a ver o filme na sua maior potência. É como ler uma versão reduzida, de 10 páginas, do Guerra e Paz. Ler, lemos, mas não é a mesma coisa. Se formos ver um filme do Orson Welles num smartphone, num autocarro para Coimbra, provavelmente a relação que temos com esse filme não tem absolutamente nada a ver com a sua concepção original e as expetativas de projeção para que foi criado.
Acontece que quando vemos um filme num pequeno ecrã, é que temos uma relação de menor envolvimento. Estaremos pelo menos a atender à história e não tanto à experiência sensorial.
É certo, digamos de uma forma simplista, que há um cinema mais apoiado na narrativa e eventualmente outros que investem mais noutros aspectos da expressão cinematográfica.
Nalguns casos a importância da componente visual é maior do que noutros, onde a primazia são a trama ou os diálogos.
Nos tempos que correm somos invadidos de imagens de todos os lado. Isso dificulta, de certa maneira, a tarefa de um diretor de fotografia na criação de imagens que se destaquem das demais. Como vê essa questão?
O que mais conta no cinema são as ideias. As ideias e as emoções são o mais importante. E uma boa fotografia não tem de ser espetacular. Se ela tiver uma boa ideia, até pode pode ser a mais simples do mundo.
Mas sim, existe atualmente uma espécie de guerra constante para conseguir a atenção das pessoas num mundo em que somos assaltados por imagens em todo o lado. Devo dizer que regra geral, a não ser que se trate de algum trabalho em publicidade, não costumo ser sujeito a essa pressão, felizmente.
O que me interessa é fazer uma imagem justa para contar uma história de uma certa maneira. E isso é o que conta para mim. Não me interessa fabricar imagens espetaculares para emoldurar e pendurar na sala. Considero que o meu trabalho enquanto diretor de fotografia é contribuir para a construção de um discurso visual.
Trabalhou com a Lucrecia Martel no “Zama”. Ela é uma cineasta que frequentemente fala que temos de lutar contra a ditadura do guião. Como vê essa abordagem?
Entendo esse incentivo como uma abertura a formas diversas de entender e praticar o cinema. Há uma hegemonia do que se considera ser o cinema da narrativa causal, porventura bastante repetitivo, com normas estabelecidas de eficácia comprovada.
Como criador visual fico muito feliz em poder participar em projetos que tenham a sua força na criação de uma narrativa apoiada na imagem. Para mim é muito mais entusiasmante realmente contar uma história visualmente do que utilizar os recursos da fotografia para criar um mero pano de fundo. Tudo o que seja trazer à imagem o rumo da história que se quer contar, é melhor. Para mim, entenda-se!
Por outro lado sabemos que existem fórmulas narrativas que são levadas à exaustão. Penso que em parte é também a isto que se refere a Lucrécia. Todos nós vemos filmes em que adivinhamos a sucessão de acontecimentos. Parece aborrecido, porém, ao termos confirmação desse reconhecimento sentimos uma espécie de conforto preguiçoso que nos faz aderir mais ao filme. É uma droga de repetição, que não nos leva a lado nenhum, nem nos leva a refletir nada. Por isso, concordo com a Lucrecia em que o Cinema tem a obrigação de ser um bocadinho mais elaborado do que isso. O sucesso desse formulário de esquemas de narrativas “formatadas” já vem de longe. Há décadas que é aplicado pela fabrica de Hollywood e replicado um pouco por todo o lado. É hegemónico e colonizador. Há muitas mais possibilidades de cinema para além dessa. E essa prática, a mim, entusiasma-me.
Nunca teve o impulso de ser realizador?
Quando terminei a escola de cinema, tive a oportunidade de começar a trabalhar na área que tinha escolhido, a imagem. O interesse e satisfação em ser diretor de fotografia só aumentou com o passar do tempo. A minha colaboração com os diversos realizadores e realizadoras com quem trabalho é criativa e habitualmente intensa. Apesar da componente muito especializada da minha profissão, não me sinto de todo como um técnico que está ali para carregar repetitivamente nuns botões. O meu trabalho é personalizado e a minha contribuição deixa seguramente uma marca. Sei que se for outra pessoa a ocupar o meu lugar, o filme será diferente. O que quero dizer com isto é que me sinto realizado em participar num processo de criação coletiva, de que faço parte.
Tenho uma grande admiração pelo trabalho dos realizadores. É necessária uma dose de tenacidade e perseverança que eu não sei se teria. É frequente um realizador tardar seis ou sete anos até que consiga fazer uma nova longa-metragem. Não me consigo rever nessa circunstância. Para além disso considero que é uma função muito política e é preciso ter um perfil multifacetado para atender a todas as fases da criação de um filme, desde o desenvolvimento artístico do projeto ao seu financiamento, da execução propriamente dita à promoção do filme acabado. No meu caso, sinto-me realizado em ser parte do processo. Sinto-me um colaborador artístico e que os filmes em que trabalhei também são meus. Existe na experiência da sua criação uma partilha, uma cumplicidade. Felizmente tenho colaborado com pessoas que têm tido esse sentido de cumplicidade.