Depois de The Teachers’ Lounge (A Sala de Professores), o filme sensação alemão que chegou à nomeação ao Óscar de Melhor Filme Internacional, İlker Çatak regressou com Cartas Amarelas (Yellow Letters), um filme sobre a repressão estatal sobre artistas e professores que criticaram o governo.
Nascido de uma pergunta — “O que é que arriscaste na tua carreira?” —, o projeto levou o cineasta a mergulhar em temas mais complexos e políticos, a partir de testemunhos de pessoas despedidas na Turquia. Mas Cartas Amarelas, vencedor do Urso de Ouro na Berlinale deste ano, nunca quis ser apenas um filme sobre a Turquia. Filmado na Alemanha, procura também confrontar o Ocidente com a sua própria história, recusando o conforto de apontar o dedo aos outros.
Em conversa com o C7nema, em Berlim, Çatak falou-nos da forma como o projeto nasceu da vontade de olhar para o cinema mais como espaço de risco e discussão do que de conforto, mas também da ambiguidade narrativa, do trabalho com Özgü Namal e Tansu Biçer, da religião como poder institucional, da improvisação e das formas como o cinema pode abrir um fórum sem oferecer respostas fechadas.
Quando decidiu fazer este filme? Porquê agora? Teve contacto com pessoas na Turquia que viveram situações semelhantes às retratadas no filme?
A pergunta “porquê agora?” é sempre um pouco estranha, porque, enquanto artista, temos sempre uma história que, naquele momento, parece ser a melhor a contar. Depois de 2020, estava num ponto da minha carreira — ainda não tinha feito The Teachers’ Lounge (A Sala de Professores) — em que comecei a perguntar-me: que corpo de trabalho quero ter quando olhar para trás?
O meu coprodutor e coargumentista, Enis Köstepen, questionou-me: “O que é que arriscaste na tua carreira?” E percebemos que os filmes que tinha feito eram bons, mas talvez pudesse arriscar um pouco mais e entrar em temas mais complexos, mais políticos.
Fizemos investigação, falámos com muitas pessoas que tinham sido despedidas, e chegámos a esta história. Também sempre me interessou fazer um filme sobre um casamento, sobre um casal. Interessa-me muito perceber como a política pode dividir uma família. Não me interessa tanto o sistema em si, mas aquilo que ele faz às pessoas. Foi assim que abordámos o filme.
Yellow Letters mantém alguma ambiguidade sobre os “crimes concretos” cometidos pelos protagonistas. Essa ambiguidade foi uma escolha consciente?
Sim. A ambiguidade é algo que procuro sempre nas histórias. Gosto de histórias em que todas as personagens têm razão, porque acho que esses são os dilemas mais interessantes e as melhores dinâmicas com que se pode trabalhar.
Em termos de realização, isso também me interessa. Quando duas personagens têm razão, torna-se mais fácil para mim enquanto realizador, porque os dois atores sabem aquilo que defendem. Portanto, sim, a ambiguidade foi — e é sempre — um grande objetivo.
O filme toca várias questões políticas — autoritarismo, televisão, teatro, patriarcado, nudez, autocensura. Como olha para tudo isso?
Há questões de arte, claro, mas também há patriarcado. Quando ele não quer que ela fique nua, é também porque é o marido dela e não quer que a mulher esteja nua.
Queria fazer um filme que tocasse todos esses temas. Mas nenhum deles é respondido. Gosto de colocar algo na sala e dizer: aqui está uma coisa sobre a qual podemos conversar. É uma discussão, um fórum. Vamos discutir. Não gosto de dar respostas.
Pode falar-nos da escolha de intertítulos com nomes de cidades como Istambul, Berlim ou Ancara? Que sentido tinha essa escolha para si?
A ideia dos intertítulos veio do meu coprodutor e coargumentista, Enis Köstepen. Fizemos este filme na Alemanha, mas ele disse-me: “Lês tantas críticas onde se diz que a música é uma personagem por si só, ou que Nova Iorque é uma personagem por si só. Porque não colocar isso no filme da mesma forma que colocamos os atores?”
Então pensámos: porque não? Nunca tinha visto isso antes. Vamos tentar. É sempre uma aposta, e procuramos apostas quando fazemos cinema. Procuro riscos. Nunca sabemos se isso vai ressoar com as pessoas. Algumas não gostam, tudo bem; muitas dizem que é brilhante. Nunca sabemos. Mas, para mim, o cinema deve também ser risco.
A opção de filmar na Alemanha nasceu da impossibilidade de fazer o filme na Turquia ou foi uma escolha artística?
Era impossível financiá-lo a partir da Turquia, mas poderíamos tê-lo filmado lá. Provavelmente teria sido possível. A decisão de o fazer na Alemanha foi artística. Queria que fosse também um filme sobre a Alemanha.
No Ocidente, especialmente na Alemanha, sentimo-nos muito bem connosco próprios quando apontamos o dedo a outros países e dizemos: “Vocês não perceberam a democracia.” Detesto isso. Queria fazer este filme também sobre a Alemanha.
Quando ele olha para trás e vê 1933, estamos a dizer: isto já aconteceu aqui. E, se não tivermos cuidado, se não tomarmos precauções, voltará a acontecer, porque os partidos de direita estão em ascensão. Teria sido demasiado fácil fazer este filme apenas sobre a Turquia. O público sentir-se-ia confortável, mas eu não queria que o público se sentisse confortável. Queria uma reflexão.
Em termos visuais, como criou essa sensação de Turquia dentro da Alemanha, mantendo ao mesmo tempo elementos alemães?
Quando queremos criar uma ilusão da Turquia na Alemanha, temos de encontrar a Turquia que existe na Alemanha. E, quando a encontramos, temos de a enquadrar de forma a que essa ilusão ganhe vida.
Por outro lado, era importante quebrar essa ilusão, criar alguma irritação, para que o público compreendesse que continuamos na Alemanha. Isso também faz parte do teatro épico de Brecht, desses efeitos que confrontam o público com a sua própria presença. Ao fazê-lo, torna-se sempre um convite para fazer parte da história, para participar no que está a acontecer na narrativa.
No filme vemos várias bandeiras em manifestações, incluindo a ucraniana e a palestiniana. Como pensou essa dimensão política e simbólica?
Vemos muitas bandeiras no filme: a bandeira LGBTQ, a bandeira ucraniana, uma bandeira curda, uma bandeira palestiniana. Não é sobre aquele país em particular. É sobre a guerra, e a guerra são muitas guerras.
Mantivemos isso deliberadamente abstrato, porque não queria que fosse um filme sobre um tempo ou momento específico. Queria que fosse um filme sobre nós: artistas e pessoas da academia que têm uma posição, que são contra a guerra. E a guerra é a guerra dos governos.
Se dissesse que era sobre a guerra entre a Ucrânia e a Rússia, ou se dissesse que era sobre Gaza ou Israel, o filme ficaria menor. Sei que alguns espectadores procuram isso, querem que o filme seja concreto, mas eu não queria que fosse concreto. Queria que fosse universal de alguma forma. Uma pessoa da Ucrânia pode vê-lo e sentir a sua perspetiva; alguém de um país árabe pode vê-lo e sentir a sua. Foi uma decisão criativa.
Qual foi a parte mais difícil da rodagem?
Houve muitas dificuldades. Nunca tinha filmado algo com tantos atores: cerca de 60 atores com muitos diálogos. Muitos atores, muita logística. Estava exausto, vinha da campanha dos Óscares e entrei neste filme completamente vazio, a fazer a maior produção da minha vida.
Foi difícil em vários níveis, também por causa da língua. Era uma equipa alemã com atores turcos, e eu era o único, ou um dos poucos, que falava as duas línguas. Era como um computador a fazer duplo processamento a toda a hora. Estava constantemente a traduzir tudo. Foi duro. Mas nunca é duro quando sabemos por que estamos a fazer aquilo que estamos a fazer. Adorei fazer este filme, acreditava nele. Quando acreditamos no trabalho, nunca é realmente duro.
Como foi o casting de Özgü Namal e Tansu Biçer? Já pensava neles quando escreveu o argumento?
Ambos vêm do teatro. O Tansu tem um pequeno teatro em Istambul e é uma pessoa incrível. Vi a Özgü pela primeira vez quando tinha 15 anos, em palco, em Istambul. Era muito jovem, era pequena, mas era a maior pessoa naquele palco. Lembro-me de dizer à minha mãe, que me tinha levado ao teatro: “Esta mulher é louca. É extraordinária.”
Depois tornou-se a maior estrela da Turquia e ganhou todos os prémios. E, a certa altura, parou de representar. Quando comecei o casting, a minha diretora de casting perguntou: “E a Özgü Namal?” Dissemos: “Não, ela retirou-se.” Mas ela respondeu: “Podemos perguntar.” Perguntámos ao agente. A Özgü vivia no campo, a cerca de 900 quilómetros a sul de Istambul, e veio a Istambul por minha causa, por este projeto. Queria voltar a trabalhar, e este era o projeto certo.
Depois fizemos um casting com os dois e vi imediatamente que havia química. Foi um enorme presente tê-los aos dois. Também confiava neles em tudo. Disse-lhes: “Podem mudar as palavras como quiserem. Tornem isto vosso.” Foi ótimo, porque pude abrir-me a eles, confiava muito neles. São profissionais extraordinários.
Às vezes não conhecemos estes atores porque, nas sociedades ocidentais, vemos Cate Blanchett e pouco mais. Mas estes são grandes atores. Dedicaram as suas vidas à representação.
Falou em cerca de 60 atores. Quanto espaço de improvisação deu aos atores principais?
Aos atores principais dei muito espaço. Quando se gere um clube de futebol e se contrata Lionel Messi, não se pode dizer-lhe como jogar futebol. Estes atores são o Lionel Messi nos seus países. Dei-lhes espaço, dei-lhes uma atmosfera de confiança, onde todos podiam dizer qualquer coisa, e deixei-os fazer a sua arte.
Não sei como fazem, nem quero saber. Eles fazem. São virtuosos. Tudo o que tenho de fazer é garantir uma boa escrita. Para mim, enquanto realizador, a coisa mais importante é a escrita. O meu primeiro trabalho como realizador é ser um bom argumentista.
Quando sabem do que estão a falar, podem usar as suas próprias palavras. Não levo isso demasiado a sério com eles. Com atores não profissionais, aí sou muito rígido: não podem improvisar. Mas a improvisação é um ofício, é preciso saber o que se está a fazer.
Que discussão gostaria que o filme provocasse?
Gostaria que discutíssemos o que nós, enquanto artistas, seres humanos e cidadãos, faríamos se estivéssemos na posição destas personagens. Eu não sei o que faria, mas tenho curiosidade em ouvir o que os outros fariam.
Há uma cena importante na mesquita. Como vê a presença da religião hoje, não apenas no Islão, mas também no cristianismo, enquanto mecanismo de poder ou controlo?
Acho que as religiões foram as primeiras formas de Estado na história da humanidade. As igrejas governavam as pessoas, faziam leis, decidiam sobre educação e muitas outras coisas.
Hoje sinto que as religiões são mais uniões económicas. Há um mundo muçulmano que se mantém unido. Para mim, aquela mesquita é, antes de mais, sobre dinheiro, ligações e networking. Não é tanto sobre religião. Se viram o filme, há um momento em que todos rezam e depois corta-se para o dinheiro a ser colocado na caixa.
Não digo isto como julgamento. Também vemos isso no cristianismo, nos Estados Unidos e noutros lugares: as pessoas juntam-se, mantêm-se unidas. É, novamente, muito sobre política, sobre religiões institucionalizadas.
Não diria que a religião, para o indivíduo, é sobre economia. A relação individual com a religião pode ser outra coisa. Toda a gente precisa de acreditar em alguma coisa, e tudo bem. Mas a forma institucional de olhar para as religiões parece-me, pelo menos a mim, um pouco mais próxima de uma união capitalista.
