Há filmes em que duas pessoas se encontram para que uma história comece. Em A veces me entra tristeza, otras veces rebelión, María Aparicio parece mais interessada no que acontece quando duas solidões começam simplesmente a conversar. Selecionada para a Zabaltegi-Tabakalera do 74.º Festival de San Sebastián, a coprodução entre Argentina e Espanha acompanha Eva (Eva Bianco), argentina de passagem por Madrid, onde atravessa os dias sem conhecer ninguém e sem demonstrar grande vontade de alterar essa condição. No Museu Reina Sofía cruza-se com Dante (Roger Koza), historiador argentino que investiga Juan Bialet Massé e as lutas dos trabalhadores do seu país. Desse encontro nasce uma deriva de 100 minutos feita de palavras e caminhadas, mas sobretudo da estranha intimidade que duas pessoas podem construir enquanto continuam, em alguma medida, desconhecidas uma da outra. Com fotografia de Ezequiel Salinas e montagem de Ramiro Sonzini, a quarta longa-metragem de Aparicio transforma a conversa em matéria cinematográfica. Ao lado da realizadora, Eva Bianco — colaboradora recorrente do seu cinema — explica como se interpreta uma mulher cuja solidão parece dirigir o olhar para dentro.
Eva contracena aqui com Roger Koza, que não é ator. O que muda para si quando trabalha com alguém que não tem essa formação?
Eva Bianco — Trabalhar com um ator que não é ator significa estar muito atenta. Primeiro, organizar antes de cada take a situação da cena, mas depois também estar muito atenta àquilo que o outro nos dá para perceber como nos acomodamos. É sempre um estado muito vivo que tenho de manter enquanto atriz para fazer a cena funcionar. Tanto a personagem do Roger como a minha estão próximas da nossa idade, um pouco próximas da nossa situação, e por isso foi bastante orgânico construir a situação das personagens em cada take.
O filme atribui à palavra uma importância que parece contrariar uma certa tendência contemporânea de confundir depuração com silêncio. O que significa filmar pessoas que efetivamente dizem coisas?
María Aparicio — Para mim, isso que dizes é muito importante e é algo sobre o qual temos falado muito neste período, também com a Eva. Falamos muito do cinema clássico norte-americano, daquele momento do cinema em que vemos personagens a dizer aquilo que sentem e a ter conversas que, se hoje tivéssemos de escrever num argumento, provavelmente qualquer pessoa que o lesse diria: “Não, isto é demasiado, aqui estão a dizer demasiadas coisas.” É como se o cinema tivesse ido para o outro extremo, como se a elegância cinematográfica fosse dizer pouco, não sobrecarregar. Este cinema mais de festival, digamos, que circula por esta zona. Concordo contigo que o cinema contemporâneo se esvaziou um pouco em termos de emoção, de declaração, de tomada de posição. Isso não significa que seja preciso explicitar tudo. Mas, para mim, esse lugar da palavra é muito importante. Sobretudo bebendo daqueles filmes, daquela época do cinema em que vemos personagens a falar dos seus sentimentos e, de repente, sentimos a emoção que a personagem está a sentir. Ou conseguimos ter empatia por uma personagem que, se a encontrássemos na vida real, talvez não nos fosse simpática. O cinema tinha essa capacidade.
Há algo curioso na relação entre as personagens: conhecem-se sobretudo através da conversa e do trabalho, não através de informações íntimas convencionais. Como encontrou esse tom?
Eva Bianco — Há uma coisa muito interessante no desenvolvimento destas personagens: a ação que têm é conversar, dialogar, falar, contar coisas uma à outra. Pareceu-me interessante, enquanto trabalho para os atores, tentar fazer com que isso fosse vivo e orgânico. São pessoas adultas, não são jovens, mas também não são velhas. Estão muito centradas no próprio trabalho e na sua paixão. A forma de se relacionarem acontece através da história que cada uma traz, sobretudo aquilo que Dante conta sobre o que está a estudar, o seu trabalho sobre Bialet Massé, que depois deriva para o trabalho e os problemas laborais. É muito natural neste tipo de personalidades. Não começam a falar dos filhos — parece que nem sequer os têm. Estão muito centradas no trabalho e também parecem um pouco solitárias. Custa-lhes falar da própria personalidade e vão-se conhecendo através do trabalho.
Os diálogos soam espontâneos. Quanto existe de improvisação?
María Aparicio — Há qualquer coisa das próprias pessoas nestas personagens. São personagens de ficção, mas, para mim, são possíveis porque sei como fala Eva e sei como fala Roger, os atores que estão por trás delas. Isso também tem a ver com a nossa maneira de filmar, que é muito familiar, muito íntima, com um grupo de amigos com quem trabalhamos há muitos anos. Esse carinho pela conversa também existe porque foi a conversa que nos uniu.
Eva Bianco — Dou-te um dado: tudo aquilo que dizemos no filme não é improvisado. Está no argumento. O cinema dela trabalha com argumentos sólidos nesse sentido, muito bem estruturados. É claro que, quando se vai filmar, podem acontecer coisas que obrigam a rever ou reorganizar, mas essas alterações continuam a ser propostas sólidas. Não é aquele tipo de cinema em que o realizador lança uma situação e os atores improvisam sobre ela. Aqui é exatamente o contrário. Quando os argumentos são tão sólidos, estamos muito bem enquadrados. É como termos um bom mapa, com a rota muito bem indicada, e sabemos que vamos chegar a algum lugar.
A solidão parece então ser uma das chaves de Eva. Como trabalhou corporalmente esse estado?
Eva Bianco — Acho que ela tem esse estado de estar um pouco à deriva, um pouco perdida, um pouco sem território, e isso ajudava-me a mostrar a personagem. Fuma muito, nunca olha para uma coisa determinada, está sempre a olhar de uma forma geral. Se observarmos os olhos dela, sobretudo antes de conhecer Dante, é como se tivesse o olhar virado para dentro. O olhar não está colocado no exterior porque ela tem dificuldade em comunicar. Há um momento de que gosto muito, quando chega a Madrid: há uma festa lá fora, ela está um pouco desarmada, bebe, fuma e acende uma vela. Parece-me um gesto estranho e ao mesmo tempo bonito, como se fosse rezar a alguém, como se quisesse um pouco de luz, como se quisesse um pouco de companhia. Não vai tê-la. Mas há qualquer coisa no ato de acender aquela vela que me parece muito bonito e metafórico para a personagem.
María Aparicio — Para mim, escrever diálogos e filmar conversas parecia uma coisa dificílima. Quando comecei a fazer filmes, cada filme foi uma aprendizagem. Dirigir atores, escrever diálogos, trabalhar esses diálogos com os outros parecia-me dificílimo e talvez por isso também tivéssemos vontade de filmar essas coisas. Quando escrevemos, existe um abismo: escrevemos os diálogos imaginando-os, mas até os ouvirmos ditos por eles há qualquer coisa que nunca sabemos como vai resultar. Na conversa da praia, por exemplo, eles conseguiram algo muito específico. Custou-nos muito. Até hoje, quando vejo esse diálogo, fico um pouco impressionada, porque são conversas em que se dizem muitas coisas. E continuo sempre com a dúvida: qual é o limite? Até onde dizer? Até onde não dizer? Onde falar? Onde calar? São questões que continuam abertas.
O filme coloca em contacto o presente, Bialet Massé, as lutas operárias, a experiência dos corpos e uma cidade estrangeira. A memória funciona como elemento capaz de unir essas coisas?
María Aparicio — Não tinha pensado nisso dessa maneira, mas é verdade. A memória, para mim, está muito ligada à questão do tempo. Porque é aquilo que vai recuperando certas coisas e impedindo que se percam no curso da vida. Para mim, o cinema e os filmes têm essa capacidade de colocar em relação coisas que, a priori, estão dispersas: este historiador, o passado, o sonho revolucionário que foi derrotado, o presente, a desilusão do tempo em que nos calhou viver, a desorientação destas personagens, o amor, uma cidade que lhes é estranha. Antes de eles se encontrarem no museu, Eva olha para umas fotografias feitas por Val del Omar durante as Missões Pedagógicas, que faziam parte de um projeto político da Segunda República espanhola. Uma coisa importante das Missões Pedagógicas era levarem filmes a aldeias espanholas onde a maioria das pessoas era analfabeta. São fotografias de pessoas a olhar para o ecrã com fascínio. Há algo nessas fotografias que também tem a ver com aquilo que Bialet Massé fazia, com aquilo que se conversa no filme e com o próprio cinema: a capacidade das imagens de servirem à memória. É isso que mais me fascina nos artistas que admiro: essa capacidade de colocar em relação coisas que estavam separadas, dispersas. Porque, no fundo, a vida é uma grande continuidade.
Que referências do real entram na composição da longa?
María Aparicio — Há um cineasta brasileiro que me permitiu pensar a conversa: Eduardo Coutinho. Nas aulas que dou em Córdoba, dedico várias aulas a pensar a conversa a partir do cinema de Eduardo Coutinho, o lugar da palavra nos filmes. Para mim, Coutinho é um dos grandes mestres da palavra. Embora tenha trabalhado sobretudo nessa zona da não-ficção, há qualquer coisa na maneira como ele se relaciona com a palavra que me ensinou muitíssimo, inclusive para a ficção.
E Marx? Por que trazer a sua presença para uma história contemporânea atravessada pelas lutas de classe?
María Aparicio — Falámos muito sobre isso. O desejo de que o túmulo de Marx aparecesse no filme tem a ver com o facto de o meu cunhado, irmão do meu companheiro, viver em Londres. Um dia, quando fomos visitá-lo, fomos ver o túmulo de Marx. A emoção que senti ao vê-lo, com aquele texto gravado na pedra, foi tão impactante que, no fim de contas, os filmes também podem ser uma maneira de replicar uma emoção que sentimos diante dos materiais que, noutro momento, passam a fazer parte desse filme.
