A longa-metragem assinada pela cineasta Maya Da-Rin arrecadou em 2019 o prémio da crítica no Festival de Locarno e é um drama sobre as pressões de um modo de vida urbano e moderno. No centro da história está Justino (Regis Myrupu), um homem de meia idade, viúvo, de origem indígena que trabalha no porto de Manaus. Quando a sua filha o informa que quer ir estudar enfermagem para a cidade de Brasília, este vê-se acometido de uma estranha febre…
Nesta conversa com o C7nema, a cineasta contextualiza a tónica política da sua metafísica.
Qual é a representação vigente do índio no cinema feito no Brasil?
Acho que a representação mais interessante de personagens indígenas que temos hoje no Brasil está nos filmes realizados por indígenas. É uma produção ampla que engloba tanto documentários, quanto curtas de ficção ou projetos feitos em parceria com realizadores não indígenas. Alguns desses filmes foram influências importantes para a construção de “A Febre“, como “Tatakox” (2007) e “Xupapoynãg” (2012), da dupla de cineastas Suely e Isael Maxacali, ou “Ava Yvy Vera” (2016), realizado por um coletivo de cineastas Kaiowa.
Existem também filmes importantes para a cinematografia brasileira realizados por não indígenas, mas focados na perspetiva de personagens indígenas, como os documentários “Serras da Desordem” de Andrea Tonacci e “Corumbiara” de Vincent Carelli. Na ficção, ainda é mais raro, mas, recentemente, começaram a surgir mais filmes protagonizados por indígenas, como “Chuva é Cantoria na Aldeia dos Mortos“, da brasileira Renée Nader e do português João Salaviza, e “Antes o Tempo não Acabava“, do cineasta amazonense Sergio Andrade e de Fábio Baldo. Além também de diversas curtas-metragens, como “Pranto Lunar” de Dheik Praia, que colaborou na pesquisa de elenco de “A Febre“. Cada um desses filmes adota uma abordagem muito particular, então, mais do que “uma representação do índio no Brasil“, acredito que temos uma multiplicidade de propostas e olhares feitas sobre, pelos ou com os diversos povos que vivem aqui.
Mas sabemos que todo discurso é uma ferramenta de poder. Então, a forma como esses discursos são construídos coloca questões éticas e políticas para as quais precisamos estar muito atentos, especialmente quando se trata da representação de personagens que não compartilham da mesma origem cultural e social da realizadora ou realizador.
Qual é o realismo e qual é o fantástico ao que “A Febre” se filia, na relação com o cinema que se debruçou sobre a floresta?
Tenho dificuldade para responder porque não concebo os projetos filiados a uma corrente estética ou cinematografia em particular. A minha principal influência são os lugares e as pessoas com quem convivo durante o desenvolvimento de um filme. Essas paisagens e encontros me remetem frequentemente a lugares e pessoas que encontrei em outros filmes que assisti, mas não há exatamente um projeto cinematográfico que antecede o processo de concepção do filme. O que existe são muitas perguntas, e as respostas surgem das relações com as pessoas.
Mas claro que existem sim influências. No caso de “A Febre“, uma referência para o tom da atuação das cenas familiares foi “The Exiles“, filme de 1961 no qual Kent Mackenzie acompanha um grupo de nativos norte americanos recém migrados para a periferia urbana de Los Angeles. Outra referência importante para a relação entre Justino e Vanessa é “Late Spring” (Primavera Tardia), filme de 1949 assinado por Ozu. Sobre os “elementos extraordinários” (prefiro essa expressão do que “fantástico“), “O Homem Leopardo“, de Jacques Tourneur, é um filme que, já na década de 1940, apresentava uma crítica contundente do preconceito contra os povos nativos. Nele, também há a ameaça de um animal que ronda a cidade, além da genialidade de Tourneur na construção do suspense e da atmosfera. Quarenta anos depois, “White Dog” (Cão Branco), de Samuel Fuller, também vai trabalhar com elementos próximos para falar do racismo, mas a sua maneira.
Em relação aos filmes rodados na floresta, “Ava Yvy Vera“, que comentei acima, lança mão de uma câmara observadora que se deixa contaminar pelas florestas que filma e, apesar de muito ancorado na realidade, nos traz a sensação de que há mais seres na floresta do que aqueles que podemos enxergar na imagem. E Apichatpong Weerasethakul talvez seja hoje o primeiro realizador a ser lembrado quando pensamos em filmes rodados em floresta tropicais. Gosto em particular de “Tropical Malady“, um filme que me parece ter muitos pontos de intercessão com as cosmologias ameríndias.
O embate entre Justino e o vigia Wanderlei, vivido por Lourinelson Vladimir, é uma síntese (discreta) do racismo instaurado no Brasil em relação ao convívio com os indígenas. O quanto de racismo e de descaso institucional você observou no processo de pesquisa / construção de dramaturgia?
Wanderlei vê-se obrigado a manter a convivência com Justino no ambiente de trabalho mas não acredito que seu racismo seja necessariamente discreto. Manifestações de racismo desse tipo podem ser ainda mais cruéis, exatamente por serem naturalizadas e aceitas nas relações quotidianas. Nos ensaios conversamos muito sobre as experiências e trajetórias de vida de cada um e histórias de racismo eram muito frequentes nos relatos dos atores indígenas – desde a infância na sala de aula (para aqueles que frequentaram as escolas regulares fora das aldeias), quanto no ambiente de trabalho ou na vizinhança. A visão de que os modos de vida dos povos da floresta são menos desenvolvidos – ou de que seus conhecimentos são inferiores àqueles das sociedades urbanas – é fruto de um pensamento colonial muito comum ainda hoje, mesmo entre uma elite intelectual esclarecida.
De que maneira o atual conflito ligado a demarcação das (e o respeito às) terras indígenas se reflete na cruzada existencial de Justino? Que factos reais mais pesaram na construção da sua dramaturgia e o que esses episódios metamorfoseados em dramaturgia revelam sobre a realidade política do Brasil em relação aos índios?
O filme foi rodado 6 meses antes das eleições e, durante praticamente todo o desenvolvimento do projeto, não acreditávamos que a extrema direita seria eleita. Mas as forças que a levaram ao Poder sempre estiveram presentes no Brasil. Todos os anos, lideranças indígenas são assassinadas, rios são contaminados, línguas são extintas. O que testemunhamos hoje é a exacerbação da intolerância, do preconceito e da violência que marca historicamente a relação desses povos com a sociedade não indígena.
“A Febre” debruça-se sobre um personagem que deixou sua comunidade de origem há vinte anos atrás rumo a Manaus. A ideia inicial surgiu durante as filmagens de dois documentários que realizei na Amazónia, quando conheci algumas famílias indígenas que haviam deixado suas aldeias na floresta para viver na cidade. De certa forma, meu ponto de partida foram histórias reais. Elas me interessaram principalmente porque eram histórias de personagens com os quais eu poderia cruzar no quotidiano. Sabemos da propensão do cinema em exotizar as culturas indígenas e da tendência em “enxerga-las” por um prisma romântico e positivista, como remanescentes daquilo que as culturas ocidentais foram no passado e não como as sociedades complexas e atuais que são.
Como foi construído o processo de encenação com Regis?
Antes do início das filmagens, passamos por um período intenso de ensaio que durou dois meses e, apesar de ser algo muito novo para o Regis, ele abraçou o processo e se colocou inteiramente disponível. No início, eu ainda não sabia como as cenas se desenvolveriam. Tinha algumas pistas, vontade de experimentar certas coisas, mas as respostas vieram dos atores. Eu e a Amanda Gabriel, minha parceira na preparação do elenco, começávamos sempre com improvisações e íamos, aos poucos, construindo as cenas junto com eles. Podíamos passar dias trabalhando numa única cena e sempre conversávamos muito sobre as impressões de cada um. Assim fomos também nos conhecendo e descobrindo o filme que queríamos fazer.
As filmagens foram a continuação desse processo. Normalmente, começávamos a ensaiar já filmando e repetíamos muitas vezes cada plano, até que o cansaço fazia com que os atores acessassem uma zona de menos controle e mais entrega. A medida que repetíamos, as intenções que eu e os atores carregávamos para a cena, aos poucos se diluíam abrindo espaço para uma presença mais ativa – simplesmente estar ali, abrindo uma porta, tomando café, pegando um ónibus, conversando ou dormindo. As repetições traziam um tom mais justo para o filme do que o frescor do primeiro take. Mas isso eu só fui descobrir nas primeiras semanas de filmagem.