Em destaque no Doclisboa através da exibição de dois filmes, além da realização de uma masterclass, a realizadora e artista visual egípcia Hala Elkoussy tem se destacado como uma das vozes mais singulares do panorama do cinema.
O seu primeiro filme, Cactus Flower (2017), acompanha três personagens desalojadas que vagueiam pelas ruas do Cairo — Aida, uma atriz em declínio, Samiha, uma idosa burguesa solitária, e Yassin, um jovem de espírito livre. Juntos, percorrem a cidade em busca de abrigo e de sentido, revelando, no meio do caos urbano, a ternura improvável de uma amizade que floresce “como uma flor delicada num cacto espinhoso”.
Já em East of Noon, a sua segunda longa-metragem, estreada na Quinzena dos Cineastas em Cannes, em 2024, é uma fábula sobre juventude, repressão e imaginação como forma de resistência. Filmado em 16mm a preto e branco, com breves rasgos de cor, o filme acompanha Abdo, um jovem músico que desafia o poder através da criação artística. Num mundo suspenso no tempo, ele enfrenta Shawky, que governa pelo medo, e Jalala, a contadora de histórias que sonha com o mar.
Por ocasião da estreia de East of Noon em Cannes, estivemos à conversa com a cineasta e artista visual que explora o encontro entre o íntimo e o político, entre a dureza das estruturas sociais e a resistência silenciosa das pessoas que continuam a imaginar outros mundos possíveis.
No East of Noon temos a história de uma figura autocrática. Quanto disso está relacionado à sua experiência no Egito?
Não penso como uma artista inspirada apenas pelo Egito. Seria muito limitador. Acredito que a verdadeira essência de um artista é continuar a ter uma visão para um futuro diferente. Se deixasse de pensar no tipo de futuro que gostaria que o mundo tivesse, deixaria de ser artista. Portanto, não é apenas sobre o Egito.
E vive lá?
Sim, mas também sou cidadã holandesa. Vivo entre o Egito e os Países Baixos há 20 anos.
E, precisamente, os Países Baixos elegeram recentemente [2024] um primeiro-ministro de direita. Na Europa vemos isso também a florescer em todo o lado.
Pois é. É por isso que sinto que a sua pergunta acaba por se afastar do que tento oferecer. Coloca o problema como algo particular, quando o que criei é uma fábula — precisamente para o evitar.
Enquanto nação global, temos de perceber que estamos a reproduzir estas histórias, estas formas de estar, de modos diferentes. E que, a partir de um ponto de vista eurocêntrico, achamos que fazemos tudo da maneira certa e que “os outros” é que sofrem. Mas não é assim.
E digo-lhe mais: se respondesse à sua pergunta da forma como gostaria, teria mais problemas do que imagina. Por isso optei por fazer uma fábula — para poder contar a história com liberdade.
O visual do filme é profundamente marcado pelo uso expressivo do preto e branco e raros momentos a cores. Como foi construída, em conjunto com o diretor de fotografia, essa linguagem visual?
Comecei como fotógrafa analógica e técnica de laboratório. O diretor de fotografia e eu trabalhamos juntos há 15 anos; ele também filmava em película, pertence à última geração que trabalhou com película antes da viragem para o digital.
Não começámos o projeto a pensar que seria em película, mas quando escrevi o argumento imaginei dois mundos — o da realidade e o do desejo, do sonho. Tinha de encontrar uma forma de os distinguir sem confundir o espectador.
A certa altura percebi que a realidade — tão feia, dura e indesejável — devia ser a preto e branco, porque é uma realidade que não deveria existir. Para testar esta ideia, fiz uma curta onde escrevi que as pessoas estavam tão assustadas que a imaginação lhes escapava, e as cores desapareciam do mundo. A cor tornou-se, assim, o seu oposto.
Durante a rodagem, trabalhámos com esta consciência. Optámos pela película em vez do digital para que o espectador sentisse desde o início que não se tratava de um artifício. Se fosse apenas “um botão”, o público continuaria a pensar nisso e não entraria verdadeiramente no mundo do filme.
Além disso, queria que, daqui a 50 anos, ninguém se preocupasse com quando foi feito — apenas que pertence a esse universo analógico.
Como nascem os seus projetos? Partiu primeiro da história, das personagens ou de uma imagem inicial?
Disseram-me uma vez que há dois tipos de argumentistas: os que são guiados pela história e os que são guiados pela imagem. Sempre fui do segundo tipo. Vejo algo, não sei bem o que acontece a seguir, mas parto dessa imagem. Depois essas imagens vão-se transformando, e a partir delas construir personagens e narrativa.
É um processo mais difícil, porque exige voltar atrás e reestruturar para não perder a progressão narrativa. Mas é assim que trabalho: da imagem para o enredo, e de volta à imagem.
Venho do mundo das artes visuais. Nunca quis fazer cinema convencional de drama — há muitos realizadores excelentes nesse campo. Eu queria trazer a minha arte para o cinema, não perder-me nele.
O filme tem também uma dimensão coreográfica. Existem muitos detalhes, planos largos, e uma textura muito própria. Como construiu esse universo visual?
Sendo artista visual, inspiro-me mais na arte do que no cinema. O meu diretor de fotografia pedia-me referências de filmes e eu dava-lhe referências de pintura. Acredito que, quando partimos da pintura, há espaço para criar imagens próprias.
Neste filme inspirei-me muito na pintora portuguesa Paula Rego. Quando conheci o seu trabalho, senti uma ligação imediata. Apesar de sermos de gerações diferentes, ela viveu muitas das coisas que eu vivo, mas antes. Usa fábulas, histórias infantis, pesadelos; comenta a ditadura de Salazar, a posição das mulheres, o medo. Ela dizia: “Gosto de dar um rosto ao medo.” Eu costumo dizer: “Dou um rosto ao medo, mas um que consigamos olhar.”
Não quero horrorizar ao ponto de o público desviar o olhar. Por isso, mesmo a violência no filme é sugerida, irónica, às vezes até cómica. Assim o espectador consegue continuar a ver — e só depois percebe a dor, a opressão. Tal como na pintura, é uma forma de confrontar sem afastar.
É fácil encontrar financiamento para os seus projetos?
Nada fácil. Quando comecei o meu primeiro projeto de longa-metragem tinha 40 anos e nenhum nome no mundo do cinema. Já tinha obras em museus como o Tate e o Stedelijk, e algumas curtas em festivais, mas isso não atrai financiadores.
Uma mulher de 40 anos, com um projeto experimental, que não explora “a mulher árabe oprimida” — não era exatamente o que os fundos esperavam. Mas no segundo projeto tive sorte: juntei-me a uma produtora holandesa, que apoia artistas a fazer filmes.
Nos Países Baixos existe um programa único no mundo que financia artistas que fazem cinema experimental. Só aceitam quem não é realizador estabelecido. Concorreram dez projetos e aprovaram dois. O nosso foi um deles. Isso deu credibilidade e força ao filme.
Falou na dificuldade de agradar a certos financiadores europeus. Acha que ainda há uma visão condescendente quando se financia o cinema vindo do Sul global?
Acho que sim. As pessoas que financiam são pessoas — e sentem-se gratificadas quando os seus preconceitos são confirmados. Se eu trouxer uma história que corresponde à imagem que já têm de mim, tudo flui.
Mas se lhes apresento uma mulher forte, que desafia esse equilíbrio, torna-se desconfortável. O financiamento é reflexo do poder — é política.
Há também uma dimensão pós-colonial. Uma vez, ao apresentar um projeto, disseram-me: “O Egito tem uma longa história de cinema, não precisa de apoio.” E financiaram um projeto do Sudeste Asiático porque “precisava de ser protegido da extinção”. Quem decide o que deve ou não desaparecer? Isso é duro. Aceito que o mundo funcione assim, mas não preciso de jogar esse jogo. Comecei tarde e não me interessa ter 20 filmes e acabar com um prémio de carreira. Quero que cada projeto baste por si — como se fosse o último.
Já realizou várias curtas, longas e instalações. Que diferenças encontra substanciais entre criar nesses registos?
O meu primeiro filme foi exibido na Bienal de Istambul, mas eu estava numa residência artística nos Países Baixos. Um crítico francês viu a curta — tinha meia hora e cem figurantes — e disse-me: “Porque acha que está numa academia de arte? O seu trabalho pertence à televisão.” Senti-me insultada. Depois percebi que queria dizer que o meu trabalho tinha uma linguagem narrativa, acessível ao público.
O filme foi depois selecionado para o festival de Oberhausen, e mais tarde outros dois para Roterdão — sem eu sequer os inscrever. Foi aí que percebi que o meu trabalho podia habitar tanto o espaço da galeria como o do cinema.
Nas instalações, controlava tudo sozinha — câmara, edição, som. Mas os projetos foram crescendo e tornou-se impossível continuar assim.
Quando fala de referências visuais e não cinematográficas: que tipo de espectadora é?
Dou referências, mas não fórmulas. Inspiro-me na pintura, mas sou uma grande espectadora de cinema.
Não vejo filmes quando estou a filmar — há um perigo nisso. Uso o que já está dentro de mim, filtrado pela memória. Talvez recorde uma cena de forma diferente, e isso passa pelo meu próprio olhar. Nos últimos dois anos, não vi um filme completo — só agora, no festival.
Os primeiros filmes que me abriram verdadeiramente o mundo do cinema vi-os quando aprendia espanhol no Instituto Cervantes: Um Cão Andaluz e Mulheres à Beira de um Ataque de Nervos. Tinha 16 anos. Foi a diferença entre ver filmes americanos com a minha mãe e descobrir outro tipo de cinema — o cinema que me formou.