Consagrado em Cannes com Les Magnétiques (2021), vencedor do Prémio SACD da Quinzena dos Realizadores, o cineasta francês Vincent Maël Cardona regressou este ano à Croisette na famosa secção da meia noite com Le Roi Soleil, uma reflexão alegórica sobre o poder corrosivo do dinheiro e a ilusão contemporânea da sorte.
Passado num bar da periferia de Paris, o filme começa com um ato de estupefacção e celebração. Por entre as figuras que se acumulam neste espaço, onde até encontramos agentes da lei, um idoso constata que acaba de ganhar 294 milhões de euros na lotaria. Rapidamente a “festa” transforma-se em caos quando um dos presentes consegue se apoderar da arma de um polícia e iniciar um “roubo” e sequestro com consequências trágicas.
Presente em Portugal, para apresentar o seu filme na Festa do Cinema Francês, Vincent falou ao C7nema sobre a liberdade conquistada após o sucesso do primeiro filme, a pressão do “segundo”, e o modo como encontrou no confinamento de um bar e em personagens de aura teatral — entre elas Maria de Medeiros e Pio Marmaï — um “laboratório” para uma experiência social sobre o dinheiro, o desejo e a ruína.
Depois de Les Magnétiques, que venceu o prémio em Cannes, sentiu alguma pressão para fazer outro filme?
Existe sempre uma pressão associada ao segundo filme. No entanto, entre um e outro realizei uma série para o canal Arte. Não era uma série escrita por mim, mas realizei os seis episódios com a mesma equipa técnica dos meus filmes. Tivemos oitenta dias de rodagem, porque era preciso filmar os seis episódios, e isso aconteceu logo depois de Les Magnétiques. O que acabou por acontecer foi que comecei a filmar rapidamente, e isso retirou-me bastante dessa pressão. Acho que a pressão do segundo filme vem do facto de não sabermos ainda se realmente sabemos fazer cinema. Vemos o nosso primeiro filme, que é uma descoberta, e se correu bem, há uma espécie de mal-entendido interior: “Será que consigo voltar a fazer isto?” O processo é tão complexo que, no fim, ao vermos o objeto terminado, sentimos medo — medo de não saber repetir a façanha.
Essa série ajudou… O facto de ter filmado essa série libertou-me completamente disso. Numa série não há o mesmo tipo de exigência da mise-en-scène, nem o mesmo peso das expectativas. Fiz aquilo com muita liberdade, espontaneidade e alegria. Quando cheguei ao segundo filme, Le Roi Soleil, que era um projeto antigo, estava livre dessa pressão. Tenho a certeza, contudo, de que essa pressão voltará com o terceiro. Acho que nunca nos livramos dela completamente.
O título francês, Le Roi Soleil, tem uma ligação histórica, mas a versão internacional não mantém essa referência. Essa conexão era importante para si?
Sim, embora seja um título um pouco armadilha, porque o filme, de certa forma, não se parece com o seu título. Quando ouvimos Le Roi Soleil, pensamos no evento histórico, no monarca, mas no filme trata-se de um bar contemporâneo. O que me interessava era precisamente esse desfasamento: um nome que evoca poder, uma grande ficção coletiva de um povo, e que hoje se reduz ao nome de um bar decadente. Isso, por si só, já diz muito. Além disso, a expressão Roi Soleil traduz bem a ideia do dinheiro como força gravitacional que tudo atrai e organiza — o dinheiro como o sol em torno do qual tudo orbita. Compreendo que esse jogo de significações não funcione noutras línguas, e por isso foi preciso encontrar outro título para a versão internacional. Escolhemos No One Will Know. Gosto muito desse título, porque me faz pensar no interior de uma sala de cinema, que para mim é também o interior da cabeça do espectador. O cinema é esse lugar mental onde as pessoas contam histórias umas às outras. E No One Will Know sugere isso: ninguém sabe exatamente o que se passa, ninguém tem acesso total à verdade. Havia aí um eco com o que tentámos fazer no filme.
Sei que leu um livro sobre o dinheiro que o inspirou a fazer este filme. Que livro foi esse?
Na verdade, foram vários, mas a grande referência é um poema de Christophe Tarkos chamado L’argent. É um poema muito longo, em que ele tenta, pela linguagem, mostrar como acreditamos ingenuamente que dominamos o dinheiro — que o usamos para comprar, para fazer —, quando, na verdade, somos nós que estamos possuídos por ele, presos nessa matéria. Isso interessou-me muito. Tentei encontrar uma forma de ficção que falasse desse aprisionamento dentro do dinheiro como máquina narrativa. Mas há outra referência, talvez mais direta: Les Choses, de Georges Perec, o seu primeiro romance. É um livro do início dos anos 1960 que fala da chegada da sociedade de consumo e de como a sua geração ficou fascinada pelos objetos, pelas coisas. Ele descreve como as pessoas passam o tempo a sonhar com aquilo que poderiam comprar, com a casa ideal, com a vida ideal — sonham a vida através do material. E Perec alerta-nos: há aí um afastamento do real, do concreto, do outro.
É um pouco como se vê em Fight Club… “Tudo o que possuis acaba por te possuir.”
Sim, absolutamente. Fight Club é também uma grande referência, porque é um filme que reflete sobre a sua própria forma. Ele diz: “Estamos a ver um filme, e isso também significa alguma coisa.” Questiona a própria experiência de consumo cinematográfico. Em Le Roi Soleil, tentei fazer algo semelhante — de outra maneira —, integrando essa consciência de que ver um filme é também um ato de consumo.
Escolheu filmar apenas num local, o bar. Porquê essa opção?
Para concentrar ao máximo o que pretendia dizer. Quis criar uma metáfora, um espaço fechado, quase uma armadilha. No centro existe uma máquina de jogo — o lugar onde se joga e onde se sonha. Para mim, é uma espécie de pequeno templo moderno, presente em todos os países, que lembra às pessoas que a salvação é possível, que basta jogar e ter sorte. É terrível.
Fale-me do elenco e, particularmente, da presença de Maria de Medeiros.
As personagens do filme não estão num registo puramente realista. Há algo de teatral, como a citação de Shakespeare usada no filme: “Somos marionetas num palco.” Há uma dimensão metafísica e, ao mesmo tempo, uma consciência de que estão dentro de uma ficção. A personagem de Maria de Medeiros — Picon-Lafayette — surge nos dois terços finais, quando o ambiente em cena já está doente, já se afastou do real. Precisava de uma atriz que trouxesse essa teatralidade, essa leveza entre o real e o imaginário, alguém que carregasse em si muito cinema, muita ficção e uma singularidade própria. O momento em que ela canta, por exemplo, é um instante em que o filme pára — como se dissesse: “É belo contarmos histórias, fingirmos que acreditamos nelas.” Ela faz exatamente isso: diverte-se por estar dentro de uma ficção. Não foi fácil encontrar alguém assim. A certa altura, dizia à equipa: “Precisávamos de alguém como Maria de Medeiros.” E depois pensei: “Porque não convidá-la diretamente?” E foi tudo muito simples — ela é extremamente acessível e generosa.
O filme desenrola-se quase todo numa única locação. Como foi o diálogo com o diretor de fotografia para capturar aquele espaço? Como pensaram a mise-en-scène e toda a estética do filme?
Trabalhámos por etapas. Primeiro havia o argumento e a estrutura — um pouco como uma boneca russa, com camadas dentro de camadas. Depois, a partir desse guião, fiz uma primeira découpage, com ideias gerais de planos e movimentos de câmara. Com essa base, trabalhei com Marion Burger, a diretora artística, e Brice Pancot, o diretor de fotografia. Queríamos partir de algo muito concreto e quotidiano e, gradualmente, deixar que o filme se desmaterializasse, que assumisse o prazer da ficção. Marion construiu maquetes do cenário, e a partir delas fomos posicionando as câmaras, ajustando o espaço. O estúdio foi então construído com uma mistura de cenários reais e artificiais — filmámos também nos subterrâneos do campus Arts et Métiers de Paris e no cinema Saint-André-des-Arts. O espaço do filme é composto dessa combinação entre o real e o estúdio, entre o dentro e o fora.
Falou da pressão para um terceiro filme e referiu também que fez uma série. O que está a preparar?
Neste momento, tenho dois projetos: uma série documental e um terceiro longa-metragem. Para mim, o cinema continua a ser a primeira prioridade — e por uma razão simples e política: o cinema é uma arte democrática, uma arte do povo. A primeira imagem do cinema é uma multidão — as saídas da fábrica dos irmãos Lumière. O cinema é isso: filmar pessoas. E a sala de cinema é, por si só, um gesto político — sair de casa, pôr o casaco, caminhar até um lugar onde nos sentamos com outros desconhecidos. Isso é essencial. Mas adoro a televisão e as séries. Acho que há muito a explorar nesse formato e quero continuar a experimentar. Quem tem a sorte de fazer filmes tem também o dever de experimentar, de ampliar os limites da arte.
E como enquadra o streaming na sua relação com o cinema e as salas? É inevitável falar disso hoje em dia.
Sim, é uma questão complexa. Se o streaming implicar o desaparecimento das salas de cinema, então o cinema perde a sua base. Corta-se a ligação vital. As plataformas, até agora, criaram poucos autores — isso é algo que o cinema, o da sala escura, sempre fez. Há aí um perigo evidente. Mas também não acredito que fiquemos felizes em nunca mais sair de casa. Acredito que vamos sentir falta disso, e que o cinema vai resistir — porque está visceralmente ligado à experiência coletiva. Ver um filme e não falar sobre ele a seguir é como rolar um vídeo no TikTok: desaparece. A experiência do cinema é ir, ver, discutir, discordar. Isso fica connosco, trabalha em nós. As plataformas, a televisão, o ciberespaço — são também campos de experimentação. Há coisas interessantes a fazer. Mas é preciso regulação — e estamos atrasados nisso. As duas realidades são complementares. Vejo filmes em casa e no cinema. As duas experiências alimentam-se. Só não pode desaparecer uma delas.
Exibições na Festa do Cinema Francês
Domingo, 5 de outubro 2025 – 21:00
Cinema Trindade – Porto
Domingo, 5 de outubro 2025 – 21:15
Cinema São Jorge – Lisboa
Quinta, 9 de outubro 2025 – 19:00
Cinema São Jorge – Lisboa