Embora o manto de Clayface tenha nascido no universo DC em 1940 com Basil Karlo, um ator que usava a máscara da personagem do seu maior sucesso para assassinar membros da equipa de um remake que o excluía, a longa-metragem de James Watkins adota oficialmente o nome de Matt Hagen, a versão introduzida em 1961 nos comics que trouxe consigo o poder de metamorfose. O que o filme fez foi operar uma simbiose, despindo o Hagen original do seu passado de caçador de tesouros da banda desenhada e injetando-lhe o ADN trágico de Karlo. O protagonista passou assim a ser um ator promissor que recorre a um tratamento químico experimental após ser desfigurado, fundindo a psicologia do artista que vive da imagem, a indústria que o acolhe, e o horror corporal de um monstro maleável após o tratamento dar para o torto.
Existe nessa combinação uma sombra antiga de The Phantom of the Opera, de Rupert Julian, com Lon Chaney como fantasma inevitável. Contudo, Clayface chega aos cinemas num panorama DC contemporâneo que já passou pelo The Batman de Matt Reeves e sem grande vontade de se comportar como um filme de super-heróis. Ele prefere antes vestir a pele de um filme de vingança que até ameaça aprofundar questões sobre identidade, corpo, imagem, classe e exploração por parte da indústria do entretenimento, mas nunca consegue ir além da superfície. Está lá Gotham, é certo, está lá uma personagem saída diretamente da mitologia de Batman e estão lá os ecos de um universo reconhecível, mas Watkins parece usar tudo isso mais como território do que como verdadeira matéria a desenvolver.
É que antes de Clayface existir, Matt Hagen já vivia da transformação. Vindo dos Narrows, em Gotham, ele conseguiu construir outra identidade em Coast City e fazer do rosto e da capacidade de representar o seu capital. Quando é desfigurado por um mafioso agastado pela infidelidade da companheira, o ator não perde apenas a beleza, mas o seu estatuto e o trabalho numa indústria que faz da imagem a moeda corrente.
Infelizmente, Watkins tem demasiada pressa em chegar ao “monstro”, confiando que o espectador complete pelo caminho aquilo que o filme mal tem tempo de construir. A ascensão, a queda, a perda do rosto e a entrada num tratamento experimental do ator caído em desgraça sucedem-se num ritmo tão apressado que transformam a tragédia de Hagen numa sequência das etapas necessárias para chegar ao body horror. E quando se chega aqui, The Fly, de Cronenberg, funciona como farol estético e moral, isto enquanto o espectador ainda tem na memória recente The Substance, que, ao seu jeito, também tocava nas transformações corporais como forma de preservar beleza e estatuto, mas de maneira muito mais feroz e satírica.
Watkins consegue produzir imagens fortes nesse território e, por momentos, parece querer fazer do grotesco uma extensão da própria crise de identidade do protagonista. A pele abre-se, o rosto dissolve-se, o corpo perde as suas próprias fronteiras, mas as ideias por debaixo de isto tudo raramente se deformam com o mesmo impacto e violência, seja na relação de Matt com Markos Szabo (David Dencik), o mafioso responsável pela sua desfiguração, seja com John Borrelli (Max Minghella), o detetive que atravessa o seu caminho, ou mesmo com Caitlyn Corr (Naomi Ackie), a cientista que lhe proporciona o tratamento.
A verdade é que quanto mais o corpo de Hagen mostra novas potencialidades, mais Clayface, o filme, perde as suas. Assumir qualquer rosto poderia fazê-lo entrar no terreno de paranoia e da dissolução identitária que, de outra maneira, já tínhamos visto em Hollow Man, de Paul Verhoeven. Aí era a perda do rosto que libertava o indivíduo das amarras sociais e morais; aqui, a multiplicação dos rostos poderia abrir uma crise ainda mais profunda sobre aquilo que resta de uma identidade quando qualquer aparência torna-se possível. Watkins, porém, encerra a visita à vertigem numa lógica meramente funcional, deixando Tom Rhys Harries, numa atuação esforçada, a tentar contrariar a simplificação de tudo isto ao mero revenge movie.
No fundo, Clayface procura falar de um homem cujo valor sempre dependeu daquilo que conseguia mostrar aos outros e que, quando perde o rosto, perde também o seu lugar no mundo. O corpo e a representação são uma forma de sobrevivência dentro de uma indústria que reconhece valor enquanto existe uma imagem vendável. Watkins percebeu isso tudo, mas acabou por transformar essa matéria num produto convencional. E, se era apenas para chegar aí, talvez não fosse preciso montar tanto aparato para acabar num filme tão pouco disposto a sujar as mãos.
