Fevereiro de 2017. Dezoito anos depois de Simon, the Magician (1999), a húngara Ildikó Enyedi regressa ao cinema após um longo período que descreve como um verdadeiro “purgatório de desenvolvimento”. O retorno faz-se em grande: On Body and Soul (Corpo e Alma, 2017), vencedor do Urso de Ouro em Berlim, marca o fim de um ciclo particularmente difícil e o reencontro com uma voz autoral que parecia suspensa no tempo.
“Foi muito duro”, explicou a cineasta ao C7nema no Festival do Cairo, onde este ano recebeu uma homenagem e um prémio de carreira. “As coisas começaram muito bem e o meu primeiro filme — My 20th Century (1989) — teve uma recepção muito forte, muito positiva”, recorda. “E nos anos 90 pude trabalhar. Todos os meus filmes foram a festivais e foram apreciados. Tive os meus filhos nesse período e encontrei o meu ritmo. Dei tempo às crianças e também aos filmes. Como escrevo eu própria os meus argumentos, levo mais tempo do que quando se trabalha com coargumentistas ou com alguém que escreve por nós. Foi um ritmo confortável. Magic Hunter (1994) esteve em competição em Veneza, Simon the Magician (1999) em Locarno. Depois as crianças cresceram e pensei: agora acelero.”
Mas não acelerou. Ficou retida, contra todas as expetativas. “Por um ‘milhão de anos’ — chocantemente muito tempo — simplesmente não conseguia financiamento para nenhum dos meus projetos”, diz-nos. “E quando queremos mesmo forçar as coisas, tomamos más decisões, juntamo-nos a pessoas erradas. Depois tentamos fugir dessa situação, mesmo que isso signifique abandonar um projeto trabalhado durante anos. Foi muito, muito duro.”
Nessa travessia do deserto, apenas encontrou um óasis em 2011, quando iniciou a colaboração com In Treatment, na HBO. A base desse trabalho, diz, era “a série israelita original, absolutamente incrível”. E acrescenta: “nota-se que foi feita com tostões”, mas mesmo assim “era algo muito especial”. O que a marcou não foi apenas o material de origem, mas a liberdade proporcionada: “foi uma experiência muito feliz, porque nos deixaram trabalhar com imensa liberdade, e toda a equipa vinha do cinema, portanto foi surpreendentemente confortável e seguro, como um filme de longa-metragem.”
Com esse novo fôlego, entrou finalmente num período de criação contínua, assinando três filmes: On Body and Soul (2017); The Story of My Wife (2021), que sublinha ser “muito importante” pessoalmente; e agora Silent Friend (Amiga Silenciosa, 2025).
Manter a integridade perante o purgatório
A travessia longa entre projetos levantou uma questão essencial na cineasta: como proteger a integridade artística quando tudo parece colapsar? Ildikó acredita que essa força inicial veio da infância: “Tive pais maravilhosos — muito confiantes, nada intrusivos. Tive esta espécie de integridade durante muito tempo. Nem sabia que a tinha. Era muito rápida a dizer ‘não’ a possibilidades tentadoras se não fossem realmente ‘o meu prato’.” Só mais tarde percebeu o “quão raro é esse tipo de consistência interior… até a perder”.
“Porque, nesse período, perdi mesmo. Fiquei desesperada.” A perda desse centro fez-se sentir de forma imediata: “E quando esse escudo interior enfraquece, o mundo sente. De repente tornamo-nos presas, e as pessoas erradas encontram-nos — pessoas às quais antes eu teria dito ‘não’ sem a mínima hesitação.” Quanto mais tentava avançar, mais sentia o seu “centro visceral” a deslocar-se “para o exterior”.
O que a salvou dessa espiral foram os filhos — e o ensino. Ela descreve o impacto dessa fase com gratidão: “Ajudaram-me muito os meus filhos e também os meus alunos, porque comecei a ensinar. Trabalhar apaixonadamente com seis jovens talentos, durante anos, ajudou-me a atravessar esse período.”
Ainda assim, afasta-se da vitimização e, olhando para o que conseguiu ao longo dos anos, considera-se afortunada. “Conheço realizadores brilhantes, mais jovens, em plena força, que simplesmente não conseguem trabalhar. Parece lamentação, mas não é — tive sorte. Adoro fazer cinema. Adoro todas as fases. Divirto-me muito. Sinto que o lugar mais seguro do mundo, para mim, é um plateau de filmagem. Nunca me passou pela cabeça desistir.”
Ser mulher no plateau
A experiência de Ildikó como mulher na 7ª arte nunca foi isenta de obstáculos, mas ela própria evita dramatizá-los. Reconhece que “claro, claro” foi mais difícil — sobretudo no início — porque ao chegar às filmagens, onde “quase todos são homens, e quase todos mais velhos”, a desconfiança vinha quase por instinto. Era testada, enfrentava resistência, mas escolheu sempre não se fixar nisso e vê-lo como parte natural do processo de aprendizagem. O curioso, diz, é que essa suspeita inicial podia transformar-se no seu contrário: quando a equipa percebia que “o que estávamos a fazer era interessante, entregava-se totalmente”, talvez até com mais dedicação do que dedicariam a um jovem realizador homem. Para ela, o set ou plateau é um espaço peculiar, onde “todos nos tornamos crianças — é um jogo comum, mas tem de ser levado a sério.” Quem não entra nesse estado, afasta-se naturalmente. E cada aliança que construiu ao longo dos anos serviu, não apenas para consolidar a sua posição, mas para abrir caminho às realizadoras que vieram depois.
Viver no Comunismo
Nascida em Budapeste em 1955, para Ildikó crescer e começar a criar cinema sob o que oficialmente se chamava comunismo nunca significou viver num sistema ideológico coerente com o que se escrevera sobre ele, mas sim num regime profundamente autoritário e arbitrário — “um despotismo oriental”, como nos descreveu. A censura marcava cada gesto: o seu filme de fim de curso, Invasion (1986), foi imediatamente lido como uma metáfora política e proibido, impedindo-a até de receber o diploma. Durante anos, pareceu-lhe que nunca faria cinema. Os espaços alternativos tornaram-se, assim, refúgios essenciais. Nesses anos integrou o coletivo artístico Indigo, onde as performances e as exposições eram sistematicamente proibidas e vigiadas pela polícia secreta.
Num ambiente tenso, mas criativamente febril, foi um apoio vindo de fora — da Alemanha, através do Hamburger Film Fund — que lhe permitiu finalmente realizar My 20th Century (1989). A ironia não lhe escapa: tecnicamente, nem sequer era elegível para o financiamento, mas o argumento convenceu os avaliadores a abrir uma excepção. Assim nasceu um primeiro filme que contrariava toda a lógica do sistema onde crescera: ambicioso, caro, rodado em três países (Hungria, Polónia e Alemanha Ocidental), de época. Foi um gesto de rutura num momento histórico crítico — os últimos anos de um regime que desmoronava, paradoxalmente cheio de proibições e de efervescência criativa.
A Hungria atual
A Hungria de hoje tornou-se, para muitos cineastas, um território cada vez mais árido. A realizadora descreve um país onde o controle político sobre o cinema se intensificou claramente: “há mais de três ou quatro anos” que o poder central tenta moldar a produção audiovisual de acordo com uma agenda ideológica. Antes disso, houve um interregno improvável, quase uma pequena “idade de ouro”, durante a gestão de Andrew G. Vajna, o produtor vindo de Hollywood que assumiu o comando do organismo de financiamento nacional. Não era um defensor do cinema de autor europeu, confessa, mas tinha uma qualidade rara: “a inteligência de saber que devia ouvir o comité profissional.” Foi assim que Son of Saul (O Filho de Saul, 2015) — e um projeto da realizadora— puderam ser produzidos, mesmo contra o gosto pessoal de quem aprovava os fundos.
Com a morte de Vajna, essa frágil abertura desapareceu. O governo passou a olhar para o cinema como ferramenta de propaganda, investindo sobretudo em grandes produções históricas e heroicas, alinhadas com a narrativa oficial. Para escapar a essa captura, Ildikó concebeu Silent Friend desde o início como um projeto fora da esfera nacional: “construí-o como um filme alemão desde o início — uma coprodução alemã-francesa — e só depois entrou financiamento húngaro.” É uma estratégia que muitos outros realizadores têm de adotar, sobretudo os mais jovens, que “estão há anos sem conseguir financiamento nacional”.
Perante este bloqueio, surgem movimentos alternativos. Ela destaca o trabalho dos seus ex-alunos, do Collegium Budapest, uma iniciativa independente que tenta colmatar o vazio institucional angariando financiamento privado para produzir, todos os anos, um único filme de baixo orçamento. A sua função não é apenas económica, mas existencial: impedir que realizadores talentosos “fiquem isolados e deprimidos”.
Silent Friend: um ginkgo centenário, três tempos e o século das mulheres
Depois de recuperar o fôlego com On Body and and Soul e reencontrar a cadência criativa que lhe havia sido retirada durante anos, Ildikó assinou The Story Of My Wife e agora Silent Friend, filme que recebeu o Prémio FIPRESCI em Veneza e que reafirma a singularidade do seu olhar.
Ao C7nema, explica que a génese do projeto é antiga e profundamente pessoal. “Há um filme meu, Magic Hunter, dos anos 90, centrado numa árvore de carvalho com 600 anos de vida. É quase impossível de ver, mas tem fãs fervorosos — os poucos que conseguiram vê-lo, já que o negativo do filme perdeu-se numa companhia norte-americana.”
Depois disso, em Simon the Magician existe uma planta num vaso que resolve um mistério de homicídio. A semente que viria a despoletar Silent Friend surgiu, contudo, pela mão do produtor alemão Karl Baumgartner (1949-2014), uma figura essencial do cinema independente europeu – trabalhou com nomes como Aki Kaurismäki. “Ele disse-me: ‘Por que não fazes um filme sobre plantas?’ Foi graças a ele que tive a ideia — sentei-me e escrevi a primeira versão.”
Essa intuição inicial encontrou eco na investigação científica que acompanha desde a adolescência: “Nos anos 1970 li as primeiras experiências sobre comunicação vegetal. Eram fascinantes.” Desde então, observa o renascer dessa área — “há uns 15–20 anos ganhou novo fôlego, e agora é uma área importante da investigação científica” — e vê no cinema um meio para estabelecer pontes: “O filme, de certa forma, é um interface para alcançar a natureza — e talvez convidar outros a olhar também.”
É a partir dessa curiosidade que Silent Friend se estrutura: tendo como foco o jardim botânico de Marburgo, o filme acompanha um ginkgo centenário através de três momentos distintos — 1908, 1972 e 2020 — para explorar a forma como diferentes épocas procuram a mesma coisa: compreender a natureza, aproximar-se dela, falar com ela. Mas este não é apenas um filme sobre plantas — é também um filme sobre mulheres e sobre a transformação do século XX. “Em 1908 há um sistema sólido, cheio de regras que excluem as mulheres. Grete (Luna Wedler) é uma das primeiras fissuras”, sublinha.
A escolha de Lea Seydoux e Luna Wedler para o elenco nasce desse desejo de trabalhar a forma como mulheres, em diferentes tempos, se relacionam com o conhecimento científico. “Lea foi protagonista do meu filme anterior, The Story of My Wife. A experiência foi muito boa para ambas. Criou-se uma ligação forte.” A parte do filme situada em 2020 foi inicialmente escrita para Tony Leung, mas a cineasta precisava de alguém que funcionasse como força orientadora: “Precisava de uma presença tão forte quanto a dele — por isso pedi à Lea que interpretasse esta cientista que se torna mentora.” Já a Luna Wedler foi uma escolha imediata: “Tão inteligente, tão instintiva, tão talentosa. Queria que cada ator, mesmo nos papéis pequenos, tivesse presença suficiente para iluminar o seu momento no filme.”
Sobre as outras personagens, como Gundula (interpretada por Marlene Burow), nos anos 70, a realizadora descreve-a como “uma rapariga dinâmica, com o seu próprio projeto científico”, e convida um rapaz tímido — “muito inspirado no meu marido, que estudou naquela universidade de Marburgo”. “Lembro-me bem: as mulheres tinham de provar a sua capacidade, não podiam mostrar vulnerabilidade. Era um espaço ainda muito recente. E na parte de 2020, este cientista famoso, interpretado por Tony Leung, aceita — até pede — que uma cientista mais jovem o oriente noutra área. Naturalíssimo. É só a realidade. Isto mostra uma mudança radical na posição das mulheres — pelo menos numa parte do mundo. Esperemos que isto não retroceda.”
Prémio Fipresci e homenagem no Festival do Cairo
Distinguida este em Veneza com o Prémio FIPRESCI por Silent Friend, e homenageada no Festival do Cairo com um prémio de carreira, a húngara descreve este duplo reconhecimento como um momento de enorme emoção e validação. “É muito, muito comovente. Acho que todos os realizadores diriam o mesmo. Tem uma importância muito especial.” Para ela, trata-se de uma cumplicidade rara entre quem faz filmes e quem os vê: “De certa forma, trabalhamos como aliados para realmente chegar ao público. E é sempre muito especial receber um prémio da FIPRESCI, um prémio de carreira.”
Ao olhar para trás, e para tudo o que ficou por concretizar, ela admite: “Sabe, tive tantos projetos que não puderam ser feitos, tive tantos planos — estou tão faminta por continuar a trabalhar, e espero mesmo poder continuar e conseguir financiamento.” A distinção chega, assim, como gesto de pertença: “Quando se recebe um prémio de carreira, é como se dissesse: estás a ir bem, és aceite nesta comunidade, existes.” Mas o pensamento seguinte é inevitável, dito sem rodeios: “Sim, acabei de fazer 70 anos e nessa altura começamos a pensar: quantos filmes ainda posso fazer? Tenho tantos planos…” E que planos e projetos são esses? “É um grande segredo“, conclui entre risos.
O Festival do Cairo termina a 22 de novembro.