Sem sol no horizonte, a segunda longa-metragem do realizador norte-americano Robert Eggers é um filme capaz de nos arrancar do sono a meio da noite. Lento e demorado como um pesadelo, conta-nos a história de dois faroleiros entregues ao próprio destino, enleados nas tarefas de manutenção de um farol algures na costa da Nova Inglaterra. Do fundo do inverno do século XIX onde decorre a ação, “The Lighthouse” (O Farol) interpela-nos como se nos falasse do nosso próprio tempo: perdido em tarefas árduas e penosas, Ephraim Winslow, o jovem faroleiro interpretado por Robert Pattinson sobre quem recai a obrigação de manter toda a estrutura operacional, parece dar corpo a um esforçado funcionário empenhado em preservar a ordem mais aparente da realidade, um tarefeiro do real corroído pela responsabilidade de fazer do quotidiano uma máquina – um monstro – que mastiga as horas.
E é dessa matéria cinzenta, dos dias que se sucedem uns aos outros, que Eggers vai buscar alimento para o seu filme. Dividindo a rotina das tarefas com Thomas Wake, o personagem de velho cão marinho encarnado por Willem Dafoe, Ephraim sucumbe ao chamamento da imaginação – como se o canto ensurdecedor das sereias fosse, afinal, libertador. Querendo ver-se livre do peso do corpo, o jovem faroleiro sente-se vocacionado para outros voos. Afinal de contas, será isto um homem? Condenado a carregar baldes de merda todos os dias para o oceano? Olhando à nossa volta, dir-se-ia que sim. Vendo o desgraçado Ephraim a caminhar contra o vento, rente à costa e à beira do abismo, prestes a despejar outro balde borda fora, recordei-me do Beckett de “À Espera de Godot”. E é Vladimir quem nos fala, enquanto abotoa um botão mais teimoso saído da casa do casaco: “nunca se esqueçam das pequenas coisas da vida.” Ontem, como hoje, com ou sem Godot, de tudo se faz para que a luz do farol não se apague – como se o grande sono da razão não parasse de produzir monstros. De rosto erguido para o grande ecrã, olhamos o filme com o mesmo fascínio – assombro (loucura?) – de Ephraim perante a luz do farol: o filme de Eggers, é, entre tantas outras coisas, sobre como olhar para a luz.
Filme de luz, pois, com uma fotografia de um preto e branco fantasmagórico. Das influências de Bresson a Lang, aos contrastes e absurdo de Bela Tarr, são muitas as referências que têm sido assinaladas ao trabalho de Jarin Blaschke, diretor de fotografia e habitual colaborador de Eggers. Se no anterior “The Witch” (A Bruxa), a fotografia digital foi ferramenta de trabalho, na segunda longa metragem o dispositivo fotográfico adquire outro alcance, configurando um processo criativo ancorado numa tradição analógica na qual se podem também encontrar as marcas de uma sensibilidade contemporânea, nomeadamente pela forma como determinados “efeitos digitais” entram em diálogo com a memória histórica do cinema. Rodado em película Kodak Eastman Double-X black-and-white 5222, a dupla desenvolveu em colaboração com a Panavision e a Schneider Optics um filtro ortocromático produzido de raiz para o filme, uma escolha que se prende com a utilização de lentes Bausch & Lomb Baltar, as “Super Baltar”, caracterizadas pela sensibilidade particular à luz azul e ultravioleta. Tudo fruto de um pensamento cinematográfico que equaciona o cinema enquanto arte de apelo popular, plena de possibilidades nesse campo livre e delirante que é o da criação artística.
Longe de ser um “filme a preto e branco”, como se a materialidade do cinema fizesse parte de um qualquer menu “à la carte” pronto a utilizar, “O Farol” interroga as possibilidades da experimentação cinematográfica num contexto (político, económico, estético, e por aí fora) que dá a aparência de ser cada vez mais pobre, em particular no contexto específico de uma prática artística industrial implicada na homogeneização do espaço cultural. E quando olhamos para a situação do cinema nos últimos tempos, constatamos que esta questão tem vindo a ser colocada de várias formas, nem sempre com os mesmos resultados.
Exibido recentemente entre nós num canal privado e em sinal fechado, “Bait” (Isco) tem sido um dos filmes fetiche de um certo ramo dessa árvore chamada cinefilia – venceu, precisamente, o Prémio do Publico na última edição do IndieLisboa. Realizado por Mark Jenkin, o filme tem como pano de fundo uma comunidade piscatória na Cornualha afetada pelos tentáculos económicos da gentrificação, cujas consequências são alimentadas por um turismo encantado com o canto hipnotizador do “autêntico” e do “genuíno”. A narrativa segue de perto o drama de dois irmãos, ambos pescadores e cada um com o seu plano de ação para trocar as voltas à realidade da sobrevivência. Vendem a antiga casa de família, entretanto ocupada por turistas sazonais arrancados à cidade, e entre cervejas no pub do costume elaboram os planos para o dia de amanhã. É justamente na ligação que os dois irmãos estabelecem com o mar que Jenkin mostra ao que vem, ainda que a prisão do esquematismo que envolve a narrativa não possibilite o tipo de desenvoltura que podemos encontrar (para não irmos muito mais longe) num cineasta como Ken Loach – um dos irmãos aluga o barco e faz viagens pela costa com jovens turista em festa, o outro mantém-se como pescador a tempo inteiro, mantendo uma ligação ao mundo feita sobretudo a partir da memória da tradição de um trabalho artesanal.
Por oposição, ou reação, a um capitalismo que está sempre a desafinar no mesmo tom? Dir-se-ia que sim, ainda que Isco não tenha no seu horizonte a preocupação de responder a este tipo de questões. Pelo contrário, não só o filme de Jenkin se insere com alguma promiscuidade no meio deste turbilhão que é a contemporaneidade, como o faz com uma dose surpreendente de ironia – ironia essa que parece escapar ao próprio realizador. Ao pegar nesta questão a partir de uma posição estética que faz eco daquilo a que noutros tempos se designou por vanguarda, chamando a si todos os aspetos do processo cinematográfico – a longa metragem foi filmada numa Bolex de 16mm operada pelo próprio Jenkin, a quem coube também a revelação manual da película a preto e branco – fica no ar a ideia que este método de trabalho sinaliza uma “purificação”, um retorno, uma procura de uma identidade longe dos valores da grande cidade. Não será esta apropriação dos mecanismos cinematográficos de uma Bolex, o equivalente da compra de uma casa na costa, onde se vai comer lagosta da zona ao fim de semana?
Não deixa de ser verdade que esta apropriação dos modos de produção artesanais do cinema demonstra uma vontade, um querer expressar outro tipo de sensibilidades, como se fosse possível ao cinema levantar um pouco do véu de uma outra lógica que governe a atividade económica, “mais humana” porventura, trazendo-as para a atualidade, confrontando-as com outras formas de habitar o mundo. Acontece que, ao contrário de “O Farol“, “Isco“ fetichiza a materialidade da película, exibindo-a como um espantalho num grande anfiteatro, fazendo da morte do cinema um espetáculo. Faz do filme num grande efeito especial, um cadáver escangalhado onde as marcas e imperfeições da película são como cicatrizes do gore mais pornográfico – uma pornochanchada hipster para turista ver, um filme a preto e preto branco para quem não vê filmes a preto e branco.