Sete anos depois de Moving On, que conquistou mais de uma dezena de prémios no seu percurso festivaleiro, incluindo em Busan e Roterdão, a sul-coreana Yoon Dan-bi regressa às longas-metragens com The World Before, um coming-of-age delicado sobre o momento em que aquilo que sempre pareceu suficiente deixa, subitamente, de o ser.
Jin (Sim Su-bin) tem 17 anos e nunca saiu da pequena ilha onde nasceu. A chegada de Dujae (Kim Eo-jin), amigo de infância que regressa para o funeral da avó, desperta nela sentimentos até então desconhecidos e altera progressivamente a forma como ela olha para o corpo, para o desejo e para aquele território que sempre representou a totalidade do seu mundo.
Tal como a casa de Moving On, a ilha de The World Before funciona funciona também ela como um espaço de transformação à medida que as mudanças se operam em quem os observa. A chegada do primeiro amor torna-se assim menos uma história romântica do que uma linha de separação entre dois mundos, aquele da inocência e outro onde começam a surgir o desejo, o amor e a frustração, por entre a descoberta de que existe a possibilidade de partir de um local que até aí era finito. É também nesse cruzamento que Yoon Dan-bi aproxima Eros e Thanatos: a morte que leva Dujae de volta à ilha é precisamente aquilo que desperta em Jin o desejo e o primeiro amor, fazendo coexistir sentimentos contraditórios.
Em conversa com o C7nema via zoom, a partir de Toronto, Yoon Dan-bi falou sobre essa transformação, a proximidade entre desejo e morte, a relação entre espaço e memória, além dos sete anos que separaram The World Before de Moving On.
O filme é muito bonito e delicado,abordando muitas questões ligadas à adolescência e à passagem de uma fase da vida para outra. Queria começar pelo título, The World Before. O que é esse “mundo anterior” para a Jin?
Quando tentei encontrar o título internacional do filme, queria preservar a nuance do título coreano. Para mim, o primeiro amor é um momento da vida em que muitas coisas mudam. Antes disso, existe uma espécie de inocência e ignorância, tanto num sentido positivo como negativo.
Depois vêm também a dor e o sofrimento que fazem parte do futuro. O primeiro amor marca, de certa forma, esse momento de grande transformação na vida de uma pessoa.
A forma como filma a ilha faz lembrar a importância que a casa tinha em Moving On. Como trabalha os espaços? E até que ponto era importante filmar a ilha sem a transformar num postal, mas também sem fazer dela uma prisão?
Não sei exatamente por que razão me sinto atraída por estes lugares, mas acho que tenho um desejo de registar espaços que podem desaparecer ou deixar de existir no futuro. Foi o mesmo princípio que apliquei à casa do meu filme anterior. Era também um espaço que queria captar e preservar através do cinema.
Acho que me atraem lugares sobre os quais existe essa preocupação de poderem deixar de existir ou serem substituídos no futuro. Embora a ilha tenha a sua própria história, eu queria sobretudo captar o quotidiano das pessoas que vivem ali no presente.
Mas, simultaneamente, à medida que a personagem muda e o desejo começa a surgir, a imagem e a sensação que ela tem daquele espaço também se altera. Isso acontecia igualmente com a casa no filme anterior.
Não se trata apenas do espaço em si, mas da forma como a nossa percepção de um lugar se transforma quando alguma coisa acontece na nossa vida.
Antes da Jin se apaixonar por Dujae, a ilha era suficientemente grande para ela, tanto fisicamente como em relação às pessoas com quem se relacionava. Não havia nada que sentisse faltar e não existia qualquer necessidade de procurar algo para além dali.
Mas, quando o amor começa, e quando começa a ouvir falar de Seul, dessa grande cidade que existe para lá da ilha, começa também uma transformação em Jin. Pela primeira vez, talvez ela se sinta um pouco sufocada ou frustrada e passe a desejar um espaço exterior àquele mundo. É algo cuja ausência nunca tinha sentido antes.
E com o desejo surge o amor. No filme, esse desejo não é muito verbalizado. Surge através de pequenos gestos e, em determinado momento, de gestos maiores. A câmara também se aproxima das personagens quando esse desejo aparece.
Para a Jin, o espaço onde ela realmente expõe ou liberta o desejo é o quarto, seja o seu próprio quarto ou o quarto de Dujae quando ele não está lá.
Quando está com o rapaz, ela parece muito infantil e inocente. Mas, quando fica sozinha no quarto, é aí que o desejo aparece verdadeiramente e é mostrado pela câmara.
Como quis filmar esse desejo e como trabalhou isso com a atriz?
Quando falei com a atriz, disse-lhe que, sempre que estivesse sozinha no quarto, tentasse livrar-se da personagem tal como a conhecíamos até então. Pedi-lhe que imaginasse que era outra pessoa e que não se deixasse limitar pela história anterior da personagem ou pelo que tinha acontecido antes. Insisti muito nessa diferença entre aquilo que acontece dentro e fora do quarto.
Queria captar aqueles momentos como se a câmara não estivesse lá, embora perceba que é um pedido um pouco absurdo para fazer a uma atriz.
Apesar de trabalhar com storyboards, nem sempre os sigo. E, sobretudo nas cenas dentro do quarto, conversámos longamente sobre experiências pessoais e sobre aquilo que Jin poderia estar a pensar antes de um encontro na praia ou de estar com aquele rapaz.
Incentivei-a realmente a imaginar-se no lugar da personagem. Disse-lhe, por exemplo, que, se fosse eu a preparar-me para ir à praia com um rapaz, talvez estivesse preocupada com a barriga ou com a aparência do meu corpo. Talvez até fizesse exercício sozinha no quarto para tentar parecer melhor.
Falámos de coisas assim. Queria concentrar-me em experiências pessoais e incentivá-la a imaginar o que faria se estivesse verdadeiramente sozinha. Embora a câmara e toda a tecnologia estivessem presentes, tentei fazer com que ela sentisse, tanto quanto possível, que não estavam ali.
Embora o filme avance depois para o desejo, o amor e a tristeza, tudo começa com uma morte. Coloca a morte muito perto do aparecimento de uma nova sensação. Porquê aproximar a morte do desejo e do primeiro amor?
Quando penso na morte, não vejo Thanatos e Eros como coisas completamente separadas. Acho que são impulsos e sentimentos que podem estar muito próximos. Neste caso, a morte provoca o regresso de Dujae à ilha. Por um lado, existe a tristeza associada à morte, mas, ao mesmo tempo, o regresso dele provoca em Jin felicidade e também alguma tensão.
Não queria abordar isso exclusivamente através de uma lógica moral. Ela deveria estar triste. É um momento de perda e Dujae deveria estar triste. Mas, por outro lado, Jin está muito feliz por voltar a vê-lo. Acho que esta mistura de sentimentos é muito natural num adolescente e era isso que queria captar.
Por vezes, Jin também diz coisas sem pensar. Pode lembrar o Dujae de que a mãe já não está presente e acaba por magoá-lo involuntariamente. Ela não é uma personagem completamente racional ou especialmente madura. Está confusa e atravessada por sentimentos contraditórios. Era também isso que queria captar acerca da adolescência.
Falando de Moving On, o filme teve bastante sucesso e ganhou vários prémios, mas passaram sete anos até esta nova longa-metragem. Foi difícil encontrar financiamento? Sentiu pressão depois do sucesso do primeiro filme? E existem algumas ligações entre os dois trabalhos. Como foi construir este segundo filme depois de Moving On?
Moving On surgiu durante a pandemia, por isso não consegui estar fisicamente presente em muitos festivais.
Uma das coisas de que me lembro aconteceu, creio, em Roterdão. Uma pessoa, de quem já nem me lembro do nome, aproximou-se de mim e disse: “Tens de andar sempre com o argumento ou com o próximo projeto contigo. Caso contrário, vais ser como os Jogos Olímpicos e só vais fazer um filme de quatro em quatro anos.”
Até esse momento, o meu primeiro filme tinha sido aquilo em que me concentrei completamente. Dei tudo o que tinha para fazer aquele filme. Não tinha pensado realmente no que viria depois nem tinha planos para o projeto seguinte. Foi só depois que comecei verdadeiramente a pensar no tipo de filmes que queria fazer no futuro.
Portanto, a dificuldade não esteve propriamente no financiamento. A questão mais difícil foi perceber que tipo de filmes queria continuar a fazer.
Até então não tinha um plano de carreira. Queria simplesmente concentrar-me naquele filme e fazê-lo. Depois comecei a preocupar-me com outras coisas: como continuar a fazer bem filmes sobre os temas que sei trabalhar, até que ponto o filme seguinte deveria ser diferente do anterior e que caminho queria seguir.
As pessoas felicitam-me e falam do sucesso de Moving On, mas eu própria nunca senti esse sucesso de uma forma particularmente concreta.
E agora já traz um novo projeto consigo para as apresentações que faz nos festivais?
Como o filme ainda não estreou, estou muito curiosa e existe também alguma tensão e preocupação. Quando termino a pós-produção, costumo sentir uma espécie de alegria vazia, ou talvez uma sensação simultânea de felicidade e vazio.
Neste momento, tento concentrar-me naquilo que posso fazer e nas expectativas que tenho para o futuro do filme.
