Um dos focos do Doclisboa (17-27 de outubro) deste ano foi a retrospetiva Ascensão e Queda do Muro – O Cinema da Alemanha de Leste, um programa feito em colaboração com o Goethe-Institut Portugal, o qual apresentou no seu espaço em Lisboa [de 28 a 30 de outubro] o ciclo Após a queda do muro.
Em grande foco estiveram produções dos famosos estúdios DEFA, a empresa cinematográfica estatal da República Democrática Alemã que produziu inúmeras obras (1946-1991), algumas das quais filmadas durante os protestos que conduziram à queda do muro de Berlim.
Um dos nomes intrínsecos a este estúdio e a esta transição histórica [de ascensação e queda do muro] é o do cineasta Andreas Voigt, conhecido pelos vários trabalhos executados na cidade de Leipzig, como Leipzig In The Fall (1989), Last Year Titanic (1991), Faith Love Hope (1994) e Big Wide World (1997). Foi com ele que nos sentamos no Goethe-Institut, n Campo Martíres da Pátria, e falamos sobre a sua carreira, os tempos na DEFA, a transição e, claro, os seus planos para o futuro.
Olá Andreas. Antes de mais, como chegou até aos documentários? O seu sonho era ser realizador?
Não era o meu desejo desde o início. Era muito jovem, tinha 16 ou 17 anos, e o meu professor veio ter comigo e disse: ‘Tu és bom a matemática e física, não queres estudar fora?’ Achei uma ideia ótima, pois vinha de uma pequena cidade, Dassow. E apesar de ter uma boa relação com os meus pais, achei ótima a ideia de sair desta cidade da província. Para mim era algo importante, o estudar fora, pois nunca tinha saído dali. Eram os tempos da União Soviética, que tínhamos russo na escola. Depois dos exames, que eram muito difíceis, eles disseram que contavam comigo [para estudar superiormente], mas que não tinham espaço para mim na União Soviética, apenas na Polónia. Deram-me três horas para pensar no assunto. Lembro-me perfeitamente da situação e do que senti…
Essas três horas mudaram a sua vida?
Sem dúvida. Perguntei a mim mesmo o que conhecia da Polónia? Isto em 1971. Bem, sabia que Varsóvia era a capital, que o país era nosso vizinho e que tinham estado em guerra – na qual o meu pai lutou em África. Era isto que sabia. E tinha consciência que se dissesse que não ia, tinha de voltar para a minha cidade, o que era algo que não queria. Por isso disse que sim e fui para a Polónia.
Para mim foi uma grande decisão. Estudei em Cracóvia e nestes tempos a Polónia era a nação mais liberal e pluralista do bloco soviético. Muito mais que a Hungria, por exemplo. Poderíamos, por exemplo, sentar-nos durante horas no café a ler jornais da Alemanha Ocidental, algo que era verdadeiramente excecional no Este. Uma vez por ano podiamos ver filmes do Ocidente e por isso era um país muito liberal. Tinha cinemas fantásticos, um museu de arte moderna. Isso influenciou muito a minha vida.
Depois de um ano e meio, decidi abandonar os estudos, pois sentia que não era suficientemente bom para me tornar um físico. Regressei assim ao meu país e foi complicado esse retorno, pois quando te enviam para fora és uma esperança para a tua nação. Para além disso, depois de terminar os estudos tinha de servir no exército. Apenas os que estudam no estrangeiro não tinham o serviço militar [obrigatório]. Eu não queria mesmo ir para o exército e por sorte – pois eles queriam alguém que falasse polaco – conseguir ir estudar economia para Berlim Oriental, o que mais tarde deu-me imenso jeito para entender o capitalismo quando chegámos a 1989 (risos).
Depois disso, enquanto estudava, fui me interessando por outras coisas e por sorte juntei-me ao DEFA, onde trabalhei durante as férias.
Sim, começou lá em 1978 como argumentista e editor de guiões, certo?
Sim, depois estudei realização e terminei o curso em 1986.
E qual era a importância do documentário para os estúdios DEFA, ou seja, eram efetivamente vistos como objetos artísticos e de Cinema, ou principalmente uma forma de propaganda do regime?
Havia de tudo neste estúdio. Existia um grupo que fazia toda a propaganda, viajavam e faziam todo o tipo de porcarias de documentários sobre a China, URSS, etc, com muitas coisas de arquivo que ninguém via. E havia outros grupos, onde eu me enquadrava, que produziam filmes que ainda hoje transmitem a ideia do que se passava na época, o que era este país. Um colega meu, que agora tem uns 80 anos e que deixou de filmar para aí há uns dez anos, o Wilfred Junge, começou em 1961 e fez uma série de filmes ao longo dos anos em que seguiu pessoas desde os tempos de criança e que entraram na escola. Ou seja, eram verdadeiros documentos de uma vida. Também tínhamos esse tipo de filmes…
Alguns deles, não todos, estiveram neste ciclo em retrospectiva. Eles dão-nos uma sensação de como eram as coisas.
O seu primeiro filme, Alfred (1987), acompanha a forma como um trabalhador foi expulso do partido comunista. O filme só foi possível ver de forma muito limitada e segundo li trouxe-lhe inúmeros problemas. Que problemas foram esses?
Agora é complicado perceber estas coisas. Ele [Alfred] nasceu em 1907, com 16 anos juntou-se ao partido comunista, mas como jovem era muito radical. Eles expulsaram-no do partido, mas ele juntou-se à ala mais radical de extrema esquerda, para lutar com armas os fascistas. Sobreviveu a todas estas coisas e à Segunda Guerra Mundial. Depois da guerra, foi membro do partido e esteve na unificação dos partidos na RDA. Depois foi trabalhar na segurança de produção de uma fábrica. Ele foi sempre aquele tipo que dizia o que pensava, isto numa época em que Estaline ainda estava vivo (ele morreu em 1953). Nas reuniões do partido havia sempre uma cadeira vazia que representava Estaline como se estivesse lá. Numa dessas reuniões, ele disse que tinha duas questões. Primeiro, porque estava lá sempre essa cadeira vazia, e depois questionou a razão porque quando falvam da vitória contra o fascismo, mencionavam sempre o Camarada Estaline, mas nunca os soldados e o povo russo. Foi essa a razão porque ele foi expulso do partido. E as coisas não ficaram apenas por aí, houve uma campanha de difamação contra ele.
Encontrei um artigo sobre isto na imprensa e trouxe tudo para o filme, coisas que eles não queriam que eu falasse, como a propaganda feita sobre o caso. Tivemos muitas discussões e eu disse que não retirava essas coisas do documentário. Claro que tinha alguém importante, no estúdio, a apoiar-me nesta decisão; um grande realizador e diretor da Academia das Artes da RDA. No final, o filme foi acabado e era o que era.
Não mudei nada e por isso ele só foi exibido em cineclubes e universidades.
Durante a sua carreira sempre se focou muito na cidade de Leipzig. Porquê?
Foi por acaso. Quando fiz este filme foi em 1986 e dois anos depois, lembro-me perfeitamente, estávamos num festival internacional numa pequena cidade da RDA a falar sobre documentários. Ouvimos o que se estava a passar nas ruas e eu disse que em vez de estarmos ali a discutir filmes devíamos ir para as ruas filmá-los. Escrevi então uma carta ao chefe dos estúdios e um dia depois, eu e alguns colegas discutimos esta carta e subscrevemo-la todos, pois queríamos era ir para as ruas e documentar o momento.
E claro, eram tempos em que não tínhamos as câmaras ao nosso dispor de imediato, eram os tempos das filmagens em 35mm, então as câmaras estavam nos estúdios. Ele respondeu que sim. Claro que estava um pouco assustado, mas simultaneamente confortável, pois o que se registasse podia sempre ser enfiado em arquivos e fechado a sete chaves. Mas como sabemos, a história seguiu outro rumo e as filmagens estão aí.
Quando fomos filmar, criamos três grupos. Um dos grupos foi para Dresden, outro para Berlim, e o terceiro para Leipzig. Eu fui para Leipzig porque tinha filmado lá o meu primeiro projeto, com o mesmo cameraman (todos os seis filmes que fiz em Leipzig). Filmamos até ao 8 ou 9 de novembro e quando o muro de Berlim colapsou, parei imediatamente as filmagens. Em duas semanas editamos este material e depois foi o filme de abertura no Festival Internacional de Cinema de Leipzig ainda nesse ano. Era mesmo um importante documento desses tempos.
E depois da mudança?
Depois pensamos: o teu país mudou e agora que vais fazer? Comecei logo a filmar, entre novembro e dezembro, e durante um ano, o filme que conhecemos como Last Year Titanic.
Esse título é literal… do antigo país que se afunda…
Sim, sentíamos que estávamos no Titanic. Nós éramos as pessoas que estavam nas máquinas já com água pelo pescoço, enquanto outros no topo ainda bebiam champanhe. Decidimos nesse filme seguir muitas pessoas diferentes, de diferentes backgrounds, desde um jornalista a um skinhead de esquerda, até a uma dona de um pub e uma punk. E seguimo-los durante um ano.
E foi difícil convencer essas e outras pessoas a falar nos seus documentários? Por exemplo, há conversas com soldados no período de transição…
Sim, estivemos todos sob pressão, mas toda a gente queria contar alguma coisa, dizer algo. Não era de todo necessário convencer alguém, pois todos estávamos cheios de sonhos e esperança que queríamos partilhar.
Pegando no exemplo do Last Year Titanic, temos aquela rapariga gótica a expressar alguma desolação pelo estado das coisas, em que a esperança deu lugar a alguma desilusão…
Ela tinha medo e estava zangada. Podemos ver aí o que vemos na Alemanha e não só, nos anos que seguiram; no crescimento do racismo e das tendências fascistas, o que está a acontecer em todos os países agora, não apenas na Europa. Veja-se os EUA e outros pontos. Isso já se sentia há 30 anos atrás.
Sim e é muito duro ouvi-la a dizer que vai deixar de ser como é, cortar o cabelo, etc, para não ser importunada por esses elementos de extrema direita. Ou então o outro rapaz, a dizer que se vai juntar aos skinheads de esquerda para lutar contra os fascistas. Existe claramente um desapontamento pela forma como as coisas estavam a mudar [um ano depois da queda do muro].
Exato.
Depois disso, seguiu novamente essas personagens ao longo de vários anos. Assistimos às mudanças deles, mas e as suas? O que mudou em si realmente? Se tivesse existido um documentário que o acompanhasse a si ao longo destes anos, o que veriamos?
Acima de tudo eu estava empregado num estúdio de cinema e de um dia para o outro tornei-me um freelancer. Foi em janeiro de 1991, o estúdio fechou em consequência da unificação das Alemanhas. Foi bastante difícil no início organizar a minha vida, a da minha família. A minha filha tinha 12 anos e encontrávamos-nos muito inseguros quanto ao futuro. Se conseguiríamos sobreviver economicamente. A questão era se eu conseguiria continuar o meu trabalho, mas felizmente tudo correu bem.
E uma das coisas importante foi ver como o dinheiro mudou as coisas, as relações entre as pessoas. Na Alemanha de Leste, a nossa vida era regulada por várias coisas, mas nunca pelo dinheiro. Era regulada por questões políticas, por conhecimento desta ou aquela pessoa, mas não pelo dinheiro em si. E ver como o dinheiro funciona, o dinheiro ocidental, levou-me a pensar no que poderia trazer o futuro.
Alguma vez pensou em sair dos documentários e tentar ficção ou outras coisas?
Não. Nos primeiros dez anos, até ao final dos anos 90, foi bastante fácil encontrar financiamento para os documentários. O sistema que geria os fundos ainda estava noutro estágio. Se fizesses um filme e ganhasses um prémio num festival, não era difícil encontrar financiamento para o teu novo projeto. Estes primeiros dez anos após a queda do muro foram muito interessantes, especialmente para género dos documentários. Havia sempre histórias para documentar, por isso mantive-me a trabalhar neles.
E fez também vários trabalhos para TV?
Sim, um pequeno nicho de trabalhos. O que eu gosto é de viajar, ter uma ideia de como as pessoas vivem nos outros países
E está a trabalhar agora noutro projeto, certo? Border Territories…
É uma jornada ao longo do Oder-Neisse, na fronteira entre a Polónia e a Alemanha. Fiz um trabalho semelhante, ou uma jornada semelhante, em 1991, em que olhava para os dois lados, o polaco e alemão depois da queda do muro de Berlim. Como fiz esse filme em 1991, há dois ou três anos uma estação de televisão perguntou-me se não seria uma boa ideia fazer novamente esse percurso, ver os territórios e captar o que o que mudou. E é isso que estou a fazer. Seguir pessoas normais que vivem nesta fronteira em cada um dos lados. Ver a história das suas vidas, os seus destinos, etc.
Com estas novas plataformas, houve uma explosão dos documentários, mas acha que isso tem sido bom para os documentaristas e para o género ou estamos simplesmente a ver cada vez mais um formato de documentários para TV e menos cinematográficos?
Da forma que vejo, estas grandes plataformas não estão interessadas no tipo de filmes que faço. São trabalhos para nichos, não para grandes audiências…
Sim, não falam de nenhum serial-killer ou isso…
Nisto dos documentários, não consegues ficar rico, nem ser famoso como uma estrela de Hollywood. Mas o que podes fazer – e eu gosto muito – é ver o que consegues: uma satisfação particular, de ver o que está a acontecer, o que sinto e penso sobre isso e contá-lo…
Hoje em dia existem muitos cineastas que testam os limites do documentário, criam híbridos entre documentário e ficção. O que pensa desse tipo de filmes? É algo que gostaria de fazer?
Estas formas híbridas são geracionais. Todas as gerações tentam algo novo, ou aquilo que estão convencidos que é novo. Muitas destas coisas não são novas. O que acho importante de ter nos nossos filmes é, e não interessa onde faças o projeto, o que está neles? São bons? Tens neles sonhos, esperanças, risos, ódio ou solidão?
Em todos os tempos, como seres humanos, temos isto em nós e é isso que temos de contar. Nós estamos a contar histórias uns aos outros. E é isso que a ficção e os documentários fazem: contar uma história. E se essa história for boa numa maneira que emocionalmente vai-me tocar a mim ou a ti, não me interessa se é um híbrido ou um documentário ou ficção pura. Eu quero é ser agarrado por algo, não interessa a forma.
E tem algum projeto de sonho, algo que ainda gostaria de fazer?
Sempre estive na situação privilegiada de fazer os filmes que quis, por isso….