Há muito – desde En avoir (ou pas) (1995) – que Laetitia Masson tem olhado para o cinema como um espaço em que a ficção é contaminada pelo real, mas foi em Pourquoi (pas) le Brésil (2004) que ela levou esse pensamento mais longe ao transformar a tentativa de adaptar uma obra de Christine Angot numa reflexão sobre a sua própria vida e a dificuldade de fazer Cinema.
Duas décadas depois, Ulysse, exibido na Un Certain Regard de Cannes e na Festa do Cinema Francês, coloca-a novamente nesse terreno, mas desta vez, como admite, sem a “proteção” de um livro, envolvendo diretamente o próprio filho, Alphonse Roberts, na produção de uma obra que, apesar de ficcional, bebe influências na sua própria vida e do filho. Masson chama a isto “ficção verdadeira” (fiction vraie), recusando o naturalismo que facilmente poderia acompanhar a história de uma mãe que luta para encontrar na sociedade um lugar para o filho, uma pessoa com deficiência.
Inspirado diretamente na experiência da realizadora com Alphonse, Ulysse chama antes a cena o espírito de Dickens e Chaplin, transformando mãe e o filho em personagens romanescas que se inserem numa sociedade construída em torno de uma “norma” que empurra quem está fora dela para as margens.
Define Ulysse, não como uma autobiografia, mas uma “ficção verdadeira”. No passado já tinha feito Pourquoi (pas) le Brésil (2004), que continha vários elementos autobiográficos. O que foi diferente desta vez?
Os dois filmes foram muito difíceis para mim. Mas este ainda mais, porque em Pourquoi (pas) le Brésil estava protegida pelo livro de Christine Angot. Portanto, tentava jogar com o real, mas não conseguia verdadeiramente fazê-lo.
Aqui estava sem proteção e, além disso, tratava um tema que, quando o enunciamos, ou seja, quando dizemos “deficiência”, não é muito atraente, ou que pareça interessante para quem não o conhece. Além disso, envolvo outra pessoa no projeto: o meu filho.
Sentia assim uma dupla responsabilidade, pois não podia fazer um mau filme e arrastava o meu filho na queda. Para mim, isso seria horrível.
Mas, ao mesmo tempo, disse a mim própria que era absolutamente necessário fazê-lo, porque aquilo que me interessava era ir até ao fim daquilo que o cinema é para mim: transformar o olhar sobre a realidade. Aqui temos uma realidade que, à partida, é difícil, mas tenho o dever de tentar mudar esse olhar.
Alphonse não fazia inicialmente parte do filme e nem sequer tinha pensado em dar ao seu próprio filho o papel de Ulysse. A ideia partiu dos produtores. Teve, de início, receio de o colocar no filme e de o expor dessa forma?
No início, sim. Nem sequer tinha pensado nisso. Foram os produtores que mo sugeriram. E hoje penso: eles foram visionários.
Acho que o facto de ser ele, de ter aquela realidade, aquela estranheza, aquela singularidade, fez com que toda a gente compreendesse — os atores à volta dele, mas também todos os técnicos.
Todas as pessoas perceberam, através daquela pessoa real inserida num filme inteiramente ficcional, numa fábula, a sua dimensão romanesca.
Ele é muito real, mas o universo em que está é muito romanesco e, por isso, ele próprio se torna romanesco. Mostramos a dimensão poética que a deficiência pode ter.
Este não é apenas um filme sobre Ulysse, que dá o título ao filme, pois muitas vezes temos acesso a ele através do ponto de vista da mãe e, por conseguinte, falamos dela também. Como trabalhou esta questão?
Na verdade, o problema é que temos dificuldade em compreender o Ulysse, a criança… Projetamos nele a ideia de que é como nós, mas, na verdade, ele não é como nós. Ulysse é um mistério.
Por isso mesmo, precisava da mãe para iluminar esse mistério.
Como se fosse uma tradutora entre o Ulysse e o espectador?
Sim, uma tradutora da criança perante a sociedade e perante um sistema completamente cego à realidade da criança. Caso contrário, não teríamos acesso a ele… Tal como na vida real, uma pessoa diferente precisa de um tradutor para estabelecer a ligação entre ela e as pessoas que não conseguem compreendê-la sozinhas.
Outra verdade que encontramos nesta sua ficção é que a atriz que faz de mãe do Ulysse, a Élodie Bouchez, já conhecia e interagia com o seu filho. Como foi o diálogo com ela para que ela interpretasse uma personagem inspirada em si?
Na verdade, quase não fiz nada. Ela conhecia o meu filho, leu o argumento e eu não lhe disse mais nada. Eles criaram uma relação e ela interpretou as cenas tal como as via. Nunca lhe disse: “Ah, não, aqui fazes assim…”
A partir do momento em que o argumento foi escrito, já não era eu. E, a partir do momento em que foi ela a interpretar aquela mãe, aí já era verdadeiramente ela.
Isso foi ótimo para mim, pois estava a fazer um filme de ficção. Esta já não era a minha história. Neste momento, já estava dentro da história deles e não na minha.
Aquilo que realmente me comoveu foi ela ter interpretado tudo sem qualquer indicação da minha parte. Fez um trabalho incrível que faz com que, para mim, o filme seja ela e não eu.
No início falou de como esta temática pode não ser propriamente atraente para quem não lida diretamente com questões relacionadas com a deficiência. Presumo, por isso, que tenha sido difícil financiar o filme, mesmo sendo uma obra terna e, ao mesmo tempo, política?
Não foi nada fácil. Sem os meus produtores, não haveria filme. Toda a gente recusou financiá-lo. Talvez fosse porque acharam o argumento péssimo, talvez. Mas ficámos com a dúvida de que o tema os tenha inquietado. Muitas vezes, é assim que as pessoas se protegem: podem dizer “achámos isto mau”, portanto não é o tema, não é você, é simplesmente o projeto que não é bom.
Como pensou a estética? É uma história que parte do real, mas não queria algo naturalista. Como trabalhou essa dimensão?
Queria mesmo que o filme fosse como uma fábula. A minha referência… Não é uma referência visual, mas, para mim, era visual: Charles Dickens.
Isso vê-se com a frase de abertura do filme…
Sim, vou evocá-lo, para que as pessoas possam pensar nisso. Adoro aquele universo de Dickens, que é muito… quase exagerado, com personagens muito desenhadas, muito coloridas. Traduzi isso de forma muito literal: pus cor. Queria que fossem verdadeiras personagens.
A minha outra referência era Chaplin. Ou seja, não é nada naturalista. São duas pequenas personagens, a mãe e o filho, que nos recordam tantas outras figuras. E queria precisamente que pudéssemos relacioná-los com essas figuras. Que não fosse uma história em que pensássemos: “Isto é uma história sobre deficiência.”
A mãe e o filho do meu filme são dois seres perdidos, como Chaplin e o miúdo em The Kid (1921), ou como Pip em Great Expectations. Na verdade, a história deste jovem não é uma história que só se possa compreender quando estamos familiarizados com o tema. É a mesma história de tantas outras pessoas rejeitadas pela sociedade.
Qual foi o maior desafio? Falou do financiamento, mas depois?
Foi realmente encontrar o ponto de vista certo para fazer um filme que não fosse um filme sobre a deficiência, mas um objeto de cinema para além do seu tema.
Ao mesmo tempo, era necessário que o filme tivesse ressonância política e cinematográfica. Queria ter a certeza de ser justa no conteúdo e inventiva na forma.
Isso era muito importante para mim, porque queria que as pessoas “normais” que conhecem ou estão envolvidas neste tipo de histórias pudessem dizer: “Ela tem razão. Sim, é isto.”
E queria que os cinéfilos pensassem: “É um filme.”
O filme fala da deficiência, mas fala também da norma. Do que é ou não considerado “normal”. Era importante questionar esse “normal”?
Temos de questionar a norma todos os dias. Na verdade, se não houver norma, não há deficiência. A deficiência só aparece porque dizemos: isto é normal e, portanto, aquilo não é normal.
Tal como a sociedade está organizada, para algumas pessoas ela é impossível de viver. Bastariam muito poucas coisas para a tornar habitável para toda a gente e para que cada pessoa pudesse ter um papel.
O problema — e isto foi uma coisa que realmente me marcou e que também me fez pensar que tinha de ser um filme — é esta ideia de ter um papel. Tal como nós dizemos “ter um papel num filme”. Mesmo um papel de figurante já é um papel. Enquanto as pessoas com deficiência são completamente colocadas à margem do mundo. Nem sequer aceitamos que tenham um papel de figurante.
Não se trata de ter o primeiro papel. Eu não tenho o primeiro papel na vida. Isso chega-me. Mas ter um papel.
E é aí que entra também a força do cinema, essa capacidade de criar outros mundos?
A força do cinema é criarmos um universo a partir do zero. Mas o universo real em que vivemos já está criado, parece imutável, foi criado com as suas limitações. O mundo é incapaz de se alargar, de abrir as suas portas.
Enquanto o cinema não faz outra coisa. Inventa mundos. Se vemos os filmes dos irmãos Coen, só há pessoas fora da norma naquele universo. As personagens são loucas ou estranhas. E sentimo-nos muito bem ali.
Penso que isso podia ser exportado para a vida. Um mundo… estar num filme de Lynch.
Perante a possibilidade de uma mudança política em França e as incertezas em torno do financiamento do cinema, nomeadamente através do CNC e do Canal+, acha que o cinema francês, tal como existe hoje, está em perigo?
Penso que, se atacarmos o CNC, sim, o cinema francês está em grande perigo.
O CNC é um sistema extremamente virtuoso e extremamente inteligente porque, na verdade, é dinheiro do cinema que regressa ao cinema. Não custa nada a mais ninguém. É autónomo. E, se o atacamos, isso significa que estamos a roubar ao cinema algo que lhe pertence.
Portanto, penso que sim, é muito perigoso atacar o CNC. Mesmo que possamos questionar certos funcionamentos, dizer “vamos melhorar isto ou aquilo”, o sistema em si, para mim, é inatacável.
E a questão do Canal+?
Não fui apoiada pelo Canal+, mas não posso dizer que podemos suspeitar que exista uma deriva ideológica na seleção dos projetos que apoiam. Não acho de todo que esse seja um critério de seleção e, portanto, penso que o ataque que lhes foi dirigido é, na minha opinião, despropositado.
Depois, penso também que, se começarmos a analisar quem financia o quê, a quem pertence o quê, vamos reduzir enormemente os nossos consumos. Deixaremos de poder ir a lado nenhum. Para retomar a frase de Some Like It Hot, “ninguém é perfeito”.
Se formos a um restaurante e soubermos a quem pertence e qual é a ideologia da pessoa… acho que ficaríamos rapidamente enojados. Não podemos fazer um julgamento de intenções a um único ator do mundo industrial sem questionarmos os outros.
Penso que é um julgamento de intenções que, para mim, não faz sentido.
Tem um novo projeto? Pode falar um pouco sobre ele?
Sim. É a adaptação de um livro escrito por um cronista judicial, inspirado num caso que acompanhou em tribunal e que depois ficcionalizou. Eu voltei a ficcionalizar a partir dessa ficção. Portanto, é um filme de tribunal.
Adoro filmes de tribunal. É uma estrutura narrativa extraordinária para o cinema, porque cria imediatamente suspense. Dentro desse suspense, descobrimos uma história e analisamo-la depois, com a distância necessária para compreender os pontos de rutura que fazem com que existam culpados e vítimas.
É uma análise retrospetiva muito interessante, porque permite ver coisas que as pessoas envolvidas nos acontecimentos não conseguiram ver enquanto estavam presas à ação. Num julgamento, analisamos tudo e vemos a imagem global por detrás do acontecimento brutal.
Já o filmou ou ainda está apenas na fase do argumento?
O argumento está escrito. Estamos à espera do financiamento.