Famoso por promover longas conversas públicas com estrelas e cineastas numa secção chamada Conversas, o Festival de Marraquexe mantém essa tradição, na sua 22.ª edição, com convidados ilustres como Jodie Foster e Guillermo del Toro. A selecção abriu este sábado com um encontro com o brasileiro Kleber Mendonça Filho. A sua nova longa-metragem, O Agente Secreto, já em cartaz em Portugal e no Brasil (onde beira a marca de um milhão de espectadores), saiu distinguida de Cannes em Maio, com quatro prémios, entre eles o de Melhor Realização.
A sua passagem por Marrocos, ao lado da sua companheira e produtora Emilie Lesclaux, coincidiu com uma nova conquista — raríssima para o cinema da América do Sul: o seu thriller ambientado em 1977 está na capa da revista Cahiers du Cinéma e ocupa o quarto lugar na lista de melhores filmes do ano do periódico. A honra de estampar uma publicação considerada, desde a década de 1950, a “Bíblia da cinéfila”, tem um sabor ainda mais especial para Kleber por ter sido crítico profissional na imprensa de Pernambuco durante 13 anos consecutivos.
A sabatina foi conduzida pelo curador Nashen Moodley. O entrevistador recordou a trajectória de Kleber nas curtas-metragens (com destaque para Vinil Verde (2004)) e exibiu — com comentários — trechos de cinco longas filmadas por ele a partir de O Som ao Redor (2012), que ganhou o Prémio da Crítica em Roterdão. O C7, numa pergunta, mencionou a única longa não debatida, o documentário Crítico (2008), hoje disponível na plataforma MUBI Brasil, no qual o realizador dá voz a um dos seus ídolos, o cineasta Eduardo Coutinho, assassinado em 2014.
Na resposta, Kleber lembrou que há sempre um título de Coutinho que precisa de ser citado: Cabra Marcado para Morrer (1984). “É o filme brasileiro mais forte já feito”, disse. “Incluo sempre essa longa nas minhas curadorias e vou exibi-la agora em Nova Iorque. Permite que as pessoas tenham um entendimento diferente do Brasil.”
As principais questões levantadas por Moodley a Kleber foram:
Considerando os seus filmes, sinto que poderia ter sido músico, arquitecto ou escritor. O que o levou a escolher o cinema como forma de arte, como meio de criação?
Desde muito cedo adorei filmes. A minha mãe levava-me ao cinema muitas vezes nos anos 70, quando eu era criança, e foi aí que me fascinei por cinema. Nunca tive propriamente um plano B. Quis fazer filmes desde muito jovem, mas no Mississippi não havia escola de cinema, por isso estudei jornalismo, porque sempre gostei de escrever e achei que o jornalismo me aproximaria da cultura, de ver filmes, de escrever sobre filmes. Tinha uma noção romântica de ser crítico — e fui crítico durante algum tempo. Cresci a ver filmes americanos que chegavam ao Brasil nos anos 70 e alguns filmes brasileiros, embora censurados. Nos anos 80 comecei a ver outros tipos de cinema. O primeiro filme que me mostrou que havia outras maneiras de fazer cinema foi provavelmente Fitzcarraldo (1982), do Herzog. Depois mudámo-nos para Inglaterra, onde vivi quatro anos. Aí, adolescente, descobri cinema francês, alemão, mexicano — e, finalmente, o cinema brasileiro. Como na comida: temos de diversificar.
Quero perguntar-lhe sobre o período em que foi crítico. Trabalhou nessa área durante muitos anos antes de fazer a primeira longa. Como é que a crítica influenciou o seu estilo como criador, se é que influenciou?
É difícil medir, mas deve ter tido um impacto forte no meu desejo de ser realizador. Os anos como crítico foram importantes porque tinha de ver muitos, muitos filmes. E há algo curioso: hoje vemos apenas os filmes que queremos ver; mas como crítico, também via filmes que, em circunstâncias normais, nunca escolheria. E ao vê-los, fazia descobertas. Vê-se um grande número de filmes e depois exerce-se a escrita sobre eles. Fiz isso durante 13 anos — tornou-se um exercício constante de compreender o que a cultura está a fazer connosco. Para mim, crítica é isso: medir a temperatura cultural. Pode aplicar-se à música e à literatura também. Mesmo uma comédia romântica comercial pode ser interessante como termómetro do mundo.
Depois fiz as minhas curtas e chegou o momento de preparar a minha primeira longa, O Som ao Redor (2012). Senti que era a altura certa para mudar. Lembro-me de abandonar a crítica numa sexta-feira e começar a pré-produção no sábado seguinte. Foi como deixar de fumar.
Antes da longa, fez várias curtas — como vemos em Retratos Fantasmas. Algumas viajaram por festivais. Como é que essas curtas o ajudaram no caminho para a longa?
Ao fazer as curtas, houve momentos em que pensei que talvez nunca chegasse às longas, porque era muito feliz a fazer curtas — e elas resultavam bem. Não é só ganhar prémios: é a ressonância que criavam. Fiz uma série de curtas que se tornaram conhecidas e eu estava perfeitamente satisfeito. Mas um dia sentei-me e escrevi o guião de O Som ao Redor. Quando o filme saiu, percebi que o mundo das curtas tem limitações — não pela forma, mas pela forma como o mercado olha para elas. Muitas vezes ouvia: “És realizador? O que fazes?” — “Curtas.” — “Ah, curtas. Quando fazes um filme a sério?”
Eu achava — e acho — que eram filmes reais. Amo cada uma delas, mesmo as imperfeitas. Mas senti a diferença: ao fazer uma longa, de repente era um “real realizador”. Tenho uma curta antiga, Vinil Verde (2004), que foi a Cannes, e para mim é tão importante quanto O Agente Secreto (2025). Uma dura 15 minutos, a outra 2h40 — dei-lhes o mesmo amor.
Fale-nos sobre o cruzamento entre realidade e cinema nas imagens iniciais — essas fotografias dos anos 1960 em Pernambuco, período de tensão com a reforma agrária e o golpe militar de 1964.
As fotografias vêm dos anos 1960, de Pernambuco, de onde venho, numa altura com muita tensão por causa da reforma agrária. A zona era vista como “vermelha”, comunista, porque havia a ideia de que a terra devia ser dada às pessoas que a trabalhavam — algo que contrariava as famílias tradicionais que nada faziam além de possuir terra. Essa é a base histórica do filme.
Mas o filme não se passa no campo; passa-se numa rua da cidade, onde grande parte dos imóveis pertence a uma só família. O que está na rua reflete o que acontecia na década de 60 com a terra — embora o filme nunca diga isso diretamente. Abrimos com fotos de arquivo e passamos para cor e movimento. Aos poucos percebe-se que o filme trata do poder do espaço: espaço que se vende, que se arrenda.
Adoro o encontro entre imagens de arquivo — reais — e a ficção, que vai para lugares longe do documental. Não queria um “documentário de pia da cozinha”, mas um filme-filme. Gosto da mistura.
O filme cria uma tensão crescente, uma sensação de paranoia, mesmo sem grande violência exposta. Como pensou esta ideia do passado a afectar o presente, no contexto da história brasileira?
Sociedades muito desiguais — poucas pessoas com muito e muitas com pouco — geram tensão. E, normalmente, quem está no topo tem medo de alguma coisa. Isso existe em vários lugares: Brasil, Estados Unidos, Europa. Como venho do Brasil, vejo isso directamente. O medo molda a forma como as pessoas vivem.
Eu morava naquele bairro quando fiz o filme — uma das locações era a nossa casa. Nunca usem a própria casa para filmar. Mas, ao escrever o guião, não conseguia deixar de pensar no nosso espaço: a relação da casa com o exterior e o cão do vizinho influenciaram muito. Também parecia mais barato… mas saiu caro.
A tensão está nas grades, nos muros altos, nos sistemas de segurança — elementos muito fotogénicos. E isso já aparecia nas minhas curtas; na longa ficou mais desenvolvido. A tensão também vem da colocação da câmara: um pequeno deslocamento e muda tudo.
A dimensão sonora é essencial na sua primeira longa. Em O Som ao Redor, ela cria atmosfera, inquietação, ameaça. Como construiu esse universo sonoro?
Naquele lugar havia muitas barreiras físicas para impedir entradas de fora — mas o som não respeita barreiras. O som atravessa tudo. No filme, há cenas em que alguém está em casa, mas ouvimos perfeitamente a discussão do vizinho. E há o cão, que enlouquece uma das personagens — e isso aconteceu conosco: era o cão do nosso vizinho, que latiu durante anos. Estes elementos passaram para o filme.
Em cinema, a mistura sonora é escolher quais sons importam. O problema de muitos filmes contemporâneos é que se ouve tudo — um excesso de som. Ouvem-se pássaros, asas, ruídos hiper-amplificados que nem ouvimos na vida real. Prefiro isolar os sons significativos — tornam-se mais fortes. É uma questão de gosto, claro: não há certo ou errado. Ou funciona para o espectador, ou não funciona.