Único documentário em competição pela Concha de Ouro de 2025, Historias del Buen Valle radiografa a vida em Vallbona, distrito de Barcelona situado entre o rio Besós e uma autoestrada que conduz às fronteiras de Espanha. É aí que nasce a Comédia Humana (plural, como a de Balzac) do cineasta catalão José Luis Guerin, atualmente com 65 anos, conhecido por Innisfree (1990), Tren de Sombras (1997) e En Construcción (2001).
“Cheguei a filmar com o cineasta brasileiro Eduardo Coutinho no passado e o seu cinema partia sempre de uma realidade física, como faço em Historias del Buen Valle, ao olhar para um espaço através das suas mudanças, da transformação da sua identidade geográfica”, disse Guerin ao C7, numa conversa em que procurou alargar a dimensão de “cinema político” à qual é associado desde os anos 1970. “Este novo filme fez-me recordar os meus tempos de super-8, em que procurávamos uma imagem para o país nos anos do franquismo.”
O realizador lamenta a inexistência de arquivos audiovisuais do passado de Vallbona, o que o levou a falar sobre o presente do lugar, numa reflexão acerca do futuro daquele povo. Na entrevista que se segue, explica o seu ethos e as suas ambições artísticas.
De que maneira a palavra se torna um elemento cinematográfico na sua estética, num filme que se constrói a partir de conversas?
Filmei o presente com um sentimento de passado e, ao analisar a História, vejo que o cinema, desde as vanguardas dos anos 1920, procura uma certa pureza, relativamente ao verbo, para renunciar aos componentes literários na sua essência. Isso já estava em Dziga Vertov. Dreyer, por exemplo, colocou o que entendemos como cinema em primeiro plano, ao alcançar um nível de pureza com a imagem que até então não se conhecia. Só que, a dado momento, surgiu André Bazin, a quem todos devemos uma dívida histórica. Bazin falou de um “cinema impuro”, assente na hibridização com outros meios. É aí que vejo a palavra. A palavra escrita é distinta, como média, da palavra falada, onde uma pausa ou um olhar mudam a pontuação de fora para dentro. Não há porque excluir a palavra de um filme, sobretudo porque a minha bússola é o conceito de paisagem humana, e a fala faz parte dela. Um dos filmes de que mais gosto, La maman et la putain, é palavra, palavra, palavra.
A inclusão de imigrantes no seu “elenco” funcionou de que forma? Houve uma pesquisa prévia?
Queria que o filme fosse universal e a imigração é uma questão global, que precisava estar presente. O mais curioso no processo foi ter ouvido de várias pessoas a mesma frase: “Você chegou tarde”. Isso dá o tom do que mudou no espaço daquelas pessoas.
Fala-se de uma “estética da amabilidade” na forma como aborda as suas personagens, em especial pelo modo como coloca em segundo plano os problemas mais severos que as afetam, valorizando os seus relatos pessoais. Que exercício de empatia existe aí?
A amabilidade decorre do afeto e, a partir dela, tento não reduzir as pessoas a rótulos. O cinema social, por vezes, leva-nos a rotular, pois carrega uma etiqueta que me preocupa pela forma como pode estigmatizar vivências. E esse, hoje, é um dos males das redes sociais: etiquetar pessoas. O cinema não pode seguir por aí, o seu papel é problematizar. Prefiro seguir a ética de Renoir, que afirmava: “Cada pessoa tem a sua razão”.
De que forma a sua montagem reflete essa ética?
Filmo de modo descontinuado, sem uma ordem prévia, e analiso o que rodei na sala de montagem valorizando o peso de cada palavra, de cada respiro. Quando penso na montagem, lembro-me de Chaplin, um artista que conquistou para si o direito de pensar cada imagem. Um artista que chegou a fazer um filme em três dias.
Usa a expressão “a work in progress” nos créditos de abertura de Historias del Buen Valle, para mostrar que o processo narrativo está em construção, e…
É mais do que isso: é uma forma de mostrar que Vallbona também está em construção.
O senhor, como artista, é também um “work in progress”?
Totalmente. Por isso deixo os críticos desconcertados por fazer filmes diferentes, embora os realizadores de que mais gosto sejam muito “fixos” nas suas formas autorais, como Orson Welles e John Ford.
O documentário, como um veio de expressão, é um “work in progress”?
Mais do que nunca. O léxico documental está sempre a mudar. Quando pensamos no cinema de género… sobretudo no noir ou no western… a grande narrativa desses filões está concentrada nos anos 1940 e 50. Ali formou-se uma identidade para esses géneros. Já o documentário, embora tenha uma tradição centenária de grandes expressões estéticas, mantém a sua identidade em formação. O documentário é um grande porvir, em parte porque goza de uma liberdade que a ficção não pode ter. A ficção está sempre à mercê de um déspota: o argumento. O argumento é um espaço de espionagem capitalista, pois assegura o controlo do discurso a ser produzido, é ele que determina o financiamento. No documentário, o tema que um produtor traz a um cineasta como mote é apenas uma contingência, um âmbito de ação, porque o que determina o filme é a mirada do realizador sobre o real.