“Sou guardião de um certo cinema poético”
Se há realizadores que procuram a pureza, o nome de Bruno Dumont tem de ser referido. Tal como todos os seus filmes. Desde A Vida de Jesus (1997), a Fora Satanás (2011), passando por L’Humanité (1999) e Hadewijch (2009), todos eles atravessados por uma intensa espiritualidade, mas filtrada por um realismo gritante que anda de mãos dadas com a poesia. Como é que ele faz isto? Pois bem, esse acabou por ser o propósito da nossa conversa, tendo “Camille Claudel 1915” como pano de fundo. Por isso assume a defesa da frase que está no título, mas sem esquecer os seus mestres, Rossellini e Eustache.
O Bruno Dumont é conhecido por um método de trabalho artesanal e pela colaboração de atores amadores, mas desta vez temos Juliette Binoche, uma atriz profissional e uma das maiores estrelas francesas. Pode explicar porquê esta escolha?
Afinal de contas não foi assim tão diferente do que fazia antes. Porque antes da estrela procurava uma mulher. Por isso trabalhei muito a natureza da Juliette. O que muda é o registo, a imaginação dela. Mas não foi uma mudança muito importante.
Acaba por ser o contrário, não é? Porque normalmente procura os atores nos não atores…
Sim, é o contrário. O que me interessa é a personagem de Camille Claudel. E pela primeira vez eu trabalho uma personagem que existiu. Senti então que era o meu dever de ter uma personagem que se confundia com o ator. Digamos que procurava a personagem, mas queria encontrar também a Camille Claudel na Juliette Binoche. Por outro lado, o título do filme “Camille Claudel 1915” é o ano em que Camille Claudel tinha a mesma idade que Juliette Binoche. Por outro lado, a Juliette aceitou a minha forma de trabalhar, ou seja, sem guião e sem maquilhagem. Ofereceu-se nua na forma mais pura que existe.
A Juliette revelou-nos que ao contrário do que se passa nos Estados Unidos, na Europa existe mais interesse em explorar personagens femininas. Nos seus filmes temos várias personagens espirituais femininas bastante fortes. Acha que isso acontece um pouco por acaso ou há algo mais profundo que queira alcançar?
A Camille Claudel é uma mulher excecional. Faz parte da história da arte ocidental do início do século XX. É uma mulher que pela primeira demonstra uma potencial criadora tremenda e acabou mesmo por tornar-se num ícone da condição humana. E era uma mulher que não tinha receio do escândalo, pois tinha menos 24 anos que Rodin e a relação deles gerou algum escândalo. Para as jovens era um modelo. Por outro lado quando ela chegou ao hospital ela já era muito conhecida, o que reforça a minha escolha na Juliette Binoche.
Que tipo de influência tem um filme já com 20 anos “A Paixão de Camille Claudel“? Acha que o público poder esperar outra coisa?
Acho que não há qualquer confusão. Desde logo, eu não queria falar de Rodin, nem nada disso. Acho que as pessoas sabem que o filme se passa no hospital psiquiátrico. Portanto, é algo que se passa depois. Uma sequela, se quiser…
Apesar deste ser um filme biográfico, existem muitos poucos elementos biográficos para construir esse período, como as cartas que ela escreve…
Era isso que me interessava. Foi arriscado fazer o filme em três dias, e ter um tema muito escasso para poder aprofundar o olhar da Camille e das outras pessoas. Como o tempo não mudava muito, dava-me a possibilidade de entrar nessa interioridade de explorar a “mise en scène“.
Porque decidiu dedicar uma parte considerável do filme ao irmão Paul Claudel e aos seus pensamentos?
Há um mistério que nos pergunta porque é que Paul Claudel, um poeta e diplomata, muito religioso, não chegou a fazer nada para tirar Camille do asilo. Há, no fundo, aqui uma confrontação de ambos. Quando ele chega ao asilo é quando chega também o texto ao filme. Eu quis servir-me desse confronto, desses dois talentos. De um lado a doença, do outro a poesia. É que apesar de ela ter uma aparência quase normal, te uma doença muito profunda. E quando o irmão chega apercebe-se que ele não está normal, que há uma falha. É isso que é terrível. Se ela estivesse bem, o irmão seria um monstro.
Aparentemente existia uma clara diferença entre o seu cinema e o resto do cinema francês. Acha que depois de trabalhar com Juliette Binoche esta diferença se esvai?
É a Juliette Binoche que vem ter com o meu cinema, não sou eu que vou ter com ela. Mas apreciei que ela tivesse chegado. Quando digo “ir ter com ela” é ir ter com o cinema industrial de onde ela vem. Ela é uma artista que atravessa os cineastas, trabalhou já com muitos. Eu não, estou sempre comigo próprio.
Entende que é guardião de um certo tipo de cinema?
Sim, sou guardião de um certo cinema poético, artístico, artesanal, que não está no mundo industrial. E no qual eu não quero entrar. Quero encarar a natureza humana e não industrial. Isso é algo que quero guardar. Nesse sentido, sou um guardião sim.
Quando diz isso sente que procura algo para além dessa espiritualidade?
Eu acho que a arte é um lugar da espiritualidade e não do divertimento. As minhas histórias, e as de outros cineastas, como o Rossellini e o Jean Eustache, procuram essa espiritualidade. É um erro reduzi-las ao entretenimento.
De que forma o trabalho do seu diretor de fotografia confirma o que vem de dizer?
Eu procuro não dar muito importância à imagem e ao ator porque acho que podem atropelar. Seja o guarda roupa ou cenários. Por isso passo muito tempo a fazer com que as coisas sejam menos trabalhadas e que o DP filme com luz natural. Para que o ator vá ao encontro da câmara e não o contrário.