Nascida nos Países Baixos, numa família ligada ao teatro e ao cinema, a realizadora de ascendência egípcia Ashgan El-Hamus cresceu entre duas referências culturais que influenciaram fortemente a sua primeira longa-metragem, Al Baraneya, em competição no Festival do Cairo.
Visitando a localidade que dá título ao filme, nos arredores do Cairo e onde a avó da cineasta nasceu, Ashgan entrega ao espectador uma obra de ficção com forte linguagem documental sobre uma família extensa que vive quase como uma única unidade. Nessa casa, várias gerações partilharem a vida, cuidam dos filhos, tomam decisões e procuram resolver os conflitos. Com exceção de Reem Amer, que interpreta Amal, todo o elenco é composto por familiares da própria realizadora, que surgem em cena a interpretar versões ficcionalizadas de si mesmos.
Estreado nas Giornate degli Autori, em Veneza, Al Baraneya acompanha particularmente o momento em que essa família vive um momento em que a possibilidade da venda das terras e a troca da aldeia pela grande cidade ameaçam um modo de vida construído sobre grande proximidade. Entre o campo e a cidade, a tradição e a mudança, e sob a imagem e o cheiro dos campos de jasmim, Ashgan centra-se sobretudo nas mulheres da comunidade, procurando, entre o olhar europeu e as sua raízes egípcias, contrariar as imagens ocidentais mais rígidas sobre a condição feminina no mundo árabe.
No Cairo, estivemos à conversa com a cineasta sobre Al Baraneya, inserido na competição internacional do certame.
Quando começou a trabalhar no projeto e como surgiu a ideia de contar esta história? É uma história próxima da sua vida pessoal?
Não diria da minha vida pessoal, mas da minha família. Não cresci no Egito, mas o meu pai sim. Nasceu e cresceu no Cairo, enquanto a minha avó nasceu em Al Baraneya.
Tinha visitado a aldeia quando era muito pequena, mas só voltei realmente, já adulta, há cerca de quatro anos. Fiquei impressionada com o sentido de coletividade. Todos viviam na mesma casa e eu nem conseguia perceber de quem eram os filhos, porque todos cuidavam dos filhos uns dos outros.
Estava lá com o meu bebé recém-nascido e senti-me muito amparada pela comunidade, sobretudo pelas mulheres. Tive a sensação de que não estava sozinha na maternidade. Isso esteve na base do argumento e do filme. Depois demorámos cerca de dois anos a desenvolvê-lo.
Por que razão preferiu trabalhar com atores não profissionais e com a própria família?
Queria que o filme estivesse centrado naquela dinâmica familiar. O sentido de coletividade, a crueza e a autenticidade daquela família pareciam-me impossíveis de reproduzir.
Foi também um salto de fé. Estava nervosa porque era muito pedir a pessoas que nunca tinham representado. Ter uma atriz profissional entre não atores ajudou a sustentar o filme. Quando as raparigas começavam a rir ou a brincar, ela mantinha-se concentrada e elas percebiam: “Está bem, agora temos de fazer isto.”
Qual é o contexto social por detrás da possível venda das terras?
Fiquei tão impressionada com aquela pequena forma de viver que queria colocar alguma pressão sobre ela, porque sinto que é também isso que está a acontecer globalmente.
De forma muito subtil, há um confronto entre capitalismo e vida tradicional. Mas não queria que essa linha dominasse o filme. Queria que permanecesse em segundo plano, exercendo pressão sobre a vida quotidiana da família.
Gostava que o espectador pensasse: “Eles não se vão embora.”
Para a Amal, isso reforça também o dilema entre a cidade e o campo. Dá-lhe uma visão de outro mundo e de uma oportunidade diferente, e é aí que a família começa a dividir-se sobre o que fazer.
O filme fala também da autodeterminação das mulheres. Interessava-lhe contrariar a imagem que o Ocidente tem da mulher egípcia?
Sim. Nasci e cresci em Amesterdão e sempre senti uma enorme distância entre as mulheres da minha família no Egito e aquilo que via no ecrã sobre as mulheres do mundo árabe.
Nos media e no cinema, há muitas vezes uma concentração nas mulheres oprimidas pelos homens, pela religião e por tudo o resto. O que eu via era uma comunidade de mulheres muito fortes.
Não pareciam oprimidas por ninguém. Tomavam as decisões à porta fechada, eram engraçadas, barulhentas, nunca estavam caladas. Queria mostrar outro lado da mulher egípcia, em vez de repetir aquilo que considero uma imagem errada destinada ao público ocidental.
A câmara está muito próxima das personagens e, por vezes, o filme parece querer seguir a linguagem documental. Como foi essa abordagem?
Eu e o diretor de fotografia falámos muito sobre aquilo que torna visualmente um documentário num documentário e uma ficção numa ficção.
Em vez de vermos ficções como referência, vimos muitos documentários. E percebemos que aquilo que dá essa aparência documental nasce muitas vezes por razões práticas.
O mais importante era que a família não sentisse constantemente a nossa presença. A representação esteve sempre em primeiro lugar e a câmara servia para criar um ambiente onde se sentissem seguros.
Tínhamos uma ideia geral de quando estar próximos ou recuar, mas mantínhamo-nos flexíveis. Mudávamos de localização ou alterávamos toda a lista de planos no próprio dia. Às vezes era caótico, mas acho que isso tornou o filme mais real.
Nos planos com toda a família tínhamos a regra de que o enquadramento tinha de ser demasiado pequeno para a quantidade de pessoas. Havia sempre um braço à frente da câmara ou alguém a ocupar parte do plano. São esses detalhes que nos fazem sentir sentados à mesa com eles.
Queríamos essa imperfeição.
Naquela cena no telhado, foi um ato deliberado seu não mostrar o beijo?
Sim. Acho que não mostrar o beijo torna a cena ainda mais íntima.
São jovens, não sabem realmente o que fazer, e isso vê-se. Um beijo é simplesmente um beijo, já sabemos o que é. Quando construímos algo através de um toque, de um olhar ou até da posição dos pés, acho muito mais íntimo.