Pai e Pai, título com que Father, Father chega ao Festival do Rio, encontra uma nova gramática para uma das palavras mais antigas do mundo: família. Estruturado a partir da intimidade de um casal gay que deseja ter um filho, o documentário de Jake Witzenfeld acompanha sobretudo a transformação de Khader, um homem que cresceu em Java sem a estabilidade familiar que desejava e que, depois de anos de festa e liberdade em Telavive, procura construir um lugar que possa finalmente reconhecer como casa.
Depois da estreia mundial no Festival do Rio, o filme volta ao ecrã esta segunda-feira, 5 de outubro, às 16h30, no Estação Claro Gávea, e terá uma nova sessão no domingo, dia 11, às 18h15, no CineCarioca José Wilker.
Há uma ambição sociológica nesse movimento, mas Pai e Pai evita transformar as suas personagens em peças demonstrativas de um discurso sobre parentalidade LGBTQIA+. A paternidade aparece antes como passagem para a vida adulta, território de responsabilidade e, sobretudo, experiência afetiva. “Podemos ser uma família enquanto casal, sem filhos. Podemos ter uma família como comunidade”, explica o realizador. Mas a chegada de uma criança introduz uma vida vulnerável que passa a depender dos outros.
Formalmente, Pai e Pai aproxima-se de uma tradição de melodrama contido, capaz de encontrar acontecimentos políticos e sociais nos gestos domésticos. A urgência da viagem para um hospital no Texas funciona como espinha dorsal melodramática, enquanto momentos potencialmente explosivos — incluindo o início da guerra — são observados através da banalidade preciosa da vida familiar: a circuncisão, os vídeos caseiros, os cuidados com o bebé.
Nesse equilíbrio entre intimidade e mundo exterior, o filme encontra o seu verdadeiro centro: acompanhar um homem que imaginava a paternidade quase como uma aventura e acaba por descobrir nela a dimensão da responsabilidade. Jake Witzenfeld explica ao C7nema como procurou equilibrar o retrato íntimo com as questões sociais e políticas que atravessam o filme.
Pai e Pai amplia muito o significado das palavras “pai” e “paternidade”. O que é uma família dentro dessa nova gramática afetiva que o filme propõe?
Para mim, pessoalmente, família é casa. E acho que vemos no filme um momento muito bonito de Khader quando ele chora diante de Aviv e diz que, mais do que qualquer outra coisa, quer uma família, uma família que seja dele. Ele nunca teve realmente isso. Ao crescer em Java, a sua vida familiar não era estável. Durante os anos em Telavive, nas festas que registei no meu primeiro filme, encontrou uma espécie de família nos amigos. Mas aqui vemos alguém que deseja uma família estável, duradoura, algo diferente.
E o que muda quando, além da ideia de família, aparece a paternidade?
Podemos ser uma família enquanto casal, sem filhos. Podemos ter uma família como comunidade, podemos construir família através da união com outras pessoas. Mas, quando entra a paternidade, surge uma responsabilidade que já não diz respeito apenas a nós e às pessoas com quem nos relacionamos. Existe uma vida vulnerável que depende de nós. Acho que aparece uma nova qualidade e uma nova profundidade na ideia de família quando entra a paternidade. O filme observa precisamente esse salto.
O modelo tradicional do pai como líder masculino da família está a desaparecer?
No Reino Unido, essa ideia tradicional do homem como líder da família tornou-se definitivamente mais democrática. Existe uma compreensão maior de que alguém pode crescer de maneira saudável e equilibrada sendo criado por dois homens, duas mulheres ou por uma mãe solteira. Não acho que tenha desaparecido completamente a ideia conservadora de que uma infância saudável exige necessariamente uma mãe e um pai, mas existe hoje uma abertura maior para outras possibilidades. Ao mesmo tempo, com o ressurgimento dos valores nacionalistas em vários lugares do mundo, talvez exista também uma pressão de regresso ao modelo familiar tradicional.
Há no filme uma fronteira muito delicada entre drama e melodrama. Onde reconhece mais claramente o elemento melodramático de Pai e Pai?
Acho que está na corrida para o hospital, que é aquilo em que, de certa maneira, penduramos o filme. Depois da sequência inicial no Sinai, no Egito, que eu não consideraria melodramática, chega o telefonema e eles precisam de correr para o hospital. Voltamos a esse movimento ao longo do filme: saem do avião, conduzem até ao Texas, chegam ao hospital, entram no quarto. Utilizamos esse dispositivo de uma maneira melodramática.
Curiosamente, os momentos que poderiam ser os mais melodramáticos são filmados de forma muito mais contida. Como construiu essa engenharia de afetos?
Em grande parte do filme acontece exatamente o contrário do melodrama. Tentei evitá-lo e contar a história de maneira mais ancorada na realidade, sobretudo nos momentos potencialmente mais dramáticos. Quando começa a guerra, por exemplo, procuramos permanecer na realidade dos gestos familiares mais simples: a circuncisão, os vídeos domésticos deles a criarem o bebé. A guerra está no fundo, em vez de ser alguma coisa que tentamos amplificar.
O filme contém marcas sociais muito fortes — um casal gay que quer ter um filho, diferentes origens culturais, guerra, deslocação —, mas não parece interessado em transformar essas questões num exercício convencional de realismo social, à maneira de Ken Loach ou Mike Leigh. Onde estava o centro de gravidade da narrativa?
O centro de gravidade ao contar e montar esta história era tentar captar a evolução de Khader em direção à vida adulta. No início existe uma certa infantilidade. Ele vai a casa de um amigo com uma almofada debaixo da T-shirt, brincando com a ideia de estar grávido. Ter um bebé parece muito divertido. Ele transforma o bebé quase numa missão.
Quando Khader viu essa cena comigo, ficou com o rosto nas mãos, envergonhado. Não conseguia acreditar. E é suficientemente inteligente para perceber exatamente por que coloquei aquilo no início: para depois podermos observar a sua evolução até ao homem em que se transforma no final. Para mim, o realismo está em conseguir captá-lo nesses diferentes estados.
Pai e Pai é classificado como uma produção britânica, mas atravessa geografias e culturas muito diferentes. O que existe de especificamente britânico no filme?
Não sei dizer exatamente o que há de britânico no filme, para além do facto de eu ser britânico e de o meu produtor também ser. Talvez exista algo importante no distanciamento. Contar esta história dentro de Israel seria muito diferente para alguém local. Não acho que uma pessoa de lá fizesse necessariamente esta história sobre eles desta maneira. Portanto, existe um nível de distanciamento que considero importante.
Como vê hoje a situação do cinema independente no Reino Unido, que serviu de berço ao filme?
A indústria britânica parece relativamente saudável. Existe muita produção. Mas atualmente vivo nos Estados Unidos, em Nova Iorque, e acho que globalmente estamos num momento difícil para a narrativa independente, sobretudo para o documentário independente. Em lugares como a Europa e o Reino Unido, ainda me parece mais fácil fazer uma história independente. Quando as plataformas estão muito concentradas em produzir aquilo que sabem que funciona com o público, histórias como esta tornam-se difíceis. Eu não poderia chegar muito cedo a uma plataforma e apresentar Pai e Pai como uma proposta óbvia. Não é true crime. Não é sobre uma celebridade. E, no entanto, acho muito importante que histórias assim continuem a ser contadas.