Duas vezes distinguido com o Óscar de Melhor Filme Internacional, Asghar Farhadi traz ao Rio de Janeiro um filme que transforma a cinefilia em matéria dramática. Histoires Parallèles (Histórias Paralelaspt; Contos Paralelosbr) marca o reencontro do cineasta iraniano com Paris, 13 anos depois de Le Passé, mas representa sobretudo uma aproximação explícita ao universo de Krzysztof Kieślowski (1941-1996), autor da série cinematográfica Dekalog (1989–1990) e da Trilogia das Cores — Azul (1993), Branco (1994) e Vermelho (1994),
O ponto de partida do novo filme nasceu de um convite para trabalhar a partir do sexto episódio de Dekalog, no qual um jovem observa uma mulher através de um telescópio. Farhadi e o seu coargumentista encontraram nessa imagem uma pergunta sobre a própria natureza do cinema: aquele que observa vê, mas não ouve; ao juntar posteriormente imagem e som, fabrica-se uma realidade.
Essa reflexão atravessa Parallel Tales, protagonizado por Isabelle Huppert como Sylvie, uma escritora em crise que começa a observar secretamente os habitantes do prédio em frente ao seu apartamento à procura de matéria para um romance. A chegada de Adam (Adam Bessa), o seu novo assistente, transforma o exercício de observação numa perigosa dissolução das fronteiras entre experiência, desejo e ficção.
Com Vincent Cassel, Catherine Deneuve, Virginie Efira, Pierre Niney e India Hair no elenco e fotografia de Guillaume Deffontaines, habitual colaborador de Bruno Dumont, o filme permite a Farhadi regressar a uma das obsessões que atravessam a sua obra: aquilo que sabemos — ou julgamos saber — acerca dos outros.
No Rio de Janeiro, onde participou numa aula aberta no Armazém da Utopia, o realizador conversou sobre Kieślowski, o realismo iraniano e aquilo que permanece do Irão nos filmes que realiza fora do seu país.
Histoires Parallèles nasce de um encontro com Dekalog, mas acaba por dialogar com a própria história do cinema. Como é que Kieślowski entrou neste projeto e na sua formação cinematográfica?
No início, não tinha esse conceito nem essa ideia. O projeto foi-me proposto por uma equipa polaca que detinha os direitos de Dekalog, de Krzysztof Kieślowski. Propuseram-me trabalhar sobre um dos dez episódios, à minha escolha, e escolhi o sexto. Quando o escolhi, ainda não tinha esta ideia. Eu e o meu coargumentista começámos a pensar e lembro-me de um dia termos falado sobre alguém que olha através de um telescópio, de um prédio para outro, e observa a vida dos outros.
Percebemos então que aquilo era uma imagem sem som. A pessoa que observa o outro lado vê apenas imagens. Pensámos que, se trabalhássemos também o som do outro lado, a combinação entre som e imagem criaria um conceito: o cinema estava ali. Foi a primeira janela que abrimos para o cinema e isso acabou por se transformar num conceito do filme.
É a primeira vez que coloca o próprio cinema de forma tão explícita dentro de um dos seus filmes?
Há muitas ligações entre este filme e outros filmes. Algumas são muito claras, outras estão mais escondidas. Foi a primeira vez que me concentrei desta forma no cinema dentro de um filme meu. Em The Salesman (O Vendedor) trabalhei o teatro e a ligação entre a vida real e o teatro. Aqui, trata-se da vida real e do cinema, ou da imaginação, ou da ficção.
Nesse jogo entre quem observa e quem é observado, realidade e ficção acabam por funcionar quase como dois reflexos. Onde fica a verdade?
A imaginação encontra a sua matéria na realidade, mistura-a com a própria imaginação e o resultado é a ficção. Mas também temos a vida real, que não é pura. A própria vida real é uma espécie de espelho colocado diante da ficção. É como termos dois espelhos colocados um diante do outro: ficção e realidade. No final, quando vemos o filme, permanece uma pergunta: o que é a verdade?
O cinema iraniano que o mundo descobriu sobretudo a partir dos anos 1990 ficou associado a uma forma muito particular de realismo. O que permanece dessa tradição no seu cinema?
O Irão é um dos países onde o cinema começou muito cedo. Poucos anos depois de França, já havia uma câmara no Irão e alguém a realizar filmes de ficção. Existe uma história muito longa e tivemos muitos grandes realizadores, várias gerações antes da minha, que fizeram filmes extraordinários.
Uma qualidade do cinema iraniano que sempre admirei e respeitei é a atenção à realidade. É uma espécie de realismo que vimos no cinema italiano. O cinema iraniano foi influenciado pelo cinema italiano e o realismo tornou-se muito importante, embora não seja exatamente o mesmo realismo. Tornou-se uma espécie de realismo iraniano.
E o que distingue, para si, esse “realismo iraniano”?
Há algo que adoro em alguns grandes filmes iranianos: vemos um enquadramento, vemos a imagem, mas, ao mesmo tempo, muitas coisas estão a acontecer fora de campo e sentimos, dentro do enquadramento, os efeitos daquilo que não vemos. Existem muitas histórias não contadas fora de campo. É uma das coisas de que mais gosto no cinema iraniano. São filmes muito diferentes, realizados por cineastas diferentes, mas preocupam-se com a vida. Sentimos neles a vida iraniana.
Já realizou três filmes fora do Irão. Quando trabalha noutra língua e dentro de outra cultura, até que ponto continua a considerar aquilo que faz cinema iraniano?
À primeira vista, esses três filmes não são iranianos. São filmes estrangeiros. Mas a origem dos três é iraniana. O conceito, a maneira como trabalho, a forma como presto atenção aos detalhes, tudo isso vem da minha cultura, da cultura iraniana. Portanto, a origem é iraniana, embora, exteriormente, não pareçam filmes iranianos.
Quando trabalho em França, tento fazer com que o filme pareça francês. Mas, se entrarmos noutra camada, ainda encontramos algo que vem do Oriente, algo iraniano. São as mesmas personagens que existiam nos meus filmes iranianos. Quando vejo este filme não como realizador, mas como espectador, para mim continua a ser um filme iraniano. A língua é francesa, as relações são francesas, tudo parece francês, mas a forma de olhar para as relações entre as pessoas continua a ser iraniana.
