Respeitoso perante a História, sem se ajoelhar diante dela numa reverência que a transforme em fóssil, Uma Missa para Dom Angélico, de Emília Silveira, cartografa a coragem daqueles que desafiaram um regime castrador. Apresentado na abertura da competição documental da Première Brasil, no Festival do Rio, o filme é um trabalho de grande rigor formal, apoiado numa das montagens mais maduras que o documentário brasileiro de vocação histórica e biográfica produziu nos últimos anos. Há nele ecos do neorrealismo de Rossellini e de O Evangelho Segundo São Mateus (1964), de Pasolini.
Realizadora de Setenta (2013) e Callado (2017), Emília acompanha a formação de Dom Angélico Sândalo Bernardino, desde uma infância pobre até à sua transformação no “bispo dos oprimidos”, figura que encontrou na Igreja um território de mobilização social. Defensor da habitação e de melhores condições de vida para os trabalhadores, presença ativa nas manifestações populares, perseguido durante a ditadura militar e ligado ao jornal comunitário Grita Povo, Dom Angélico morreu aos 92 anos, depois de uma vida atravessada pela crença simultânea em Deus, na democracia e na possibilidade de transformação social.
Mas Uma Missa para Dom Angélico está muito longe da hagiografia. A contribuição de Mayra Almeida para o argumento e o trabalho de montagem, assinado por Vinicius Nascimento e Pablo French, afastam o filme da ilustração convencional do documento histórico. Imagens de arquivo, orações, música, discursos e violência política encontram uma organização quase litúrgica. A missa deixa de ser apenas matéria do filme para se tornar a sua própria estrutura.
Há ecos de Rossellini e Pasolini nessa aproximação entre cristianismo, pobreza e resistência, mas Emília não esconde a sua relação com a cinefilia. Pelo contrário: assume que não consegue trabalhar sem referências. Nesta conversa, a realizadora fala da História como matéria do presente, da Igreja enquanto instituição de poder, da fé no ser humano e de um processo de montagem que acabou por determinar até o título do filme.
Há algo de Rossellini e até de Pasolini na maneira como o filme encontra a resistência a partir dos oprimidos. Ao mesmo tempo, talvez este seja o seu filme que mais explicitamente dialoga com o próprio cinema. Quanto dessa cinefilia entra conscientemente na construção de Uma Missa para Dom Angélico?
Sou uma pessoa cinéfila. Absorvo cinema a minha vida inteira e, a partir de determinado momento, comecei também a estudar linguagem cinematográfica. Tenho uma trajetória longa até começar a relacionar-me com o cinema dessa maneira. A questão da cinefilia, para mim, passa pelo facto de eu não trabalhar sem referências. Qualquer trabalho que começo vem acompanhado delas. Estamos a absorver tudo à nossa volta e a referência cinematográfica é uma dessas coisas que absorvemos.
Dom Angélico encontra na religião não um espaço de submissão, mas uma ferramenta para agir sobre o mundo. O que transformou aquele homem pobre no bispo das manifestações, dos trabalhadores e dos oprimidos?
Acho que nascemos com o germe da revolta. As pessoas nascem com o germe de lutar por uma causa. Depois, a sociedade, a vida e a família vão-nos moldando, vão-nos conformando. Se todas as coisas coincidem, tornamo-nos revolucionários. No caso dele, era um homem de origem pobre que se encantou pelo Evangelho, que se encantou pela Igreja Católica, num momento histórico em que a revolta era um modo de expressão não apenas das lideranças, mas também dos pobres. Isso gerou um homem como aquele. Na verdade, a História gerou aquele homem. A História gera os nossos grandes ídolos e os nossos grandes líderes.
Curiosamente, aproxima-se da fé sem fazer um filme propriamente religioso. O que descobriu acerca da fé através de Dom Angélico?
Sou uma pessoa que não tem fé, não tenho religião. Mas acho que nós, realizadores, artistas, jornalistas, somos uma espécie de esponja da realidade que está à nossa volta. Todo o filme contém aquilo que somos. Sou uma pessoa positiva, gosto da fantasia, apaixono-me, tenho um lado lírico e romântico. Por outro lado, tenho a história de uma militante revolucionária que nunca abandonei, no sentido de que não consigo suportar a injustiça. Aquilo que eu puder fazer para ajudar, dentro do meu espaço, vou fazer.
E não receou que a presença tão forte da liturgia católica empurrasse o filme para uma leitura confessional?
Quando estava a ver o filme hoje — e já o vi mais de mil vezes — pensei: “Será que este filme não está demasiado católico?”. Depois pensei que não, porque acho que estou a ressignificar a fé. A Igreja Católica, como qualquer igreja constituída, é também uma forma de poder opressor. É por isso que não tenho religião. Mas, naquele momento histórico, a Igreja Católica exerceu um papel de militância revolucionária, inclusive pela sua capilaridade. Este não é um filme sobre a fé na religião. É um filme sobre a fé no homem e sobre a capacidade do homem de mudar o mundo.
Há um momento particularmente poderoso em que mantém quase integralmente o Pai-Nosso e o associa, através da montagem, à chegada da ditadura militar. A oração muda de sentido naquele corte. O que procurava ali?
Deixei aquele Pai-Nosso quase inteiro justamente porque estou a cortar para a ditadura, para a chegada da ditadura militar. Naquele momento, a prece ressignifica aquilo que vem depois, que é a ditadura, que é a opressão. Portanto, é uma prece pelos homens e não pela Igreja.
O seu cinema parece ter uma fé muito particular: uma fé na História. Aqui, porém, a montagem e a construção dramatúrgica desenvolvida com Mayra Almeida levam essa relação a outro patamar. O documento deixa de ilustrar o passado para ganhar um tempo próprio. O que é a História enquanto matéria cinematográfica para si?
Em primeiro lugar, a História é conhecimento. Em segundo lugar, a História é ciclo. Temos de confiar na História, mas, ao mesmo tempo, olhar para ela como algo que pode estar ali hoje e amanhã já não estar. Por isso, trato um documento histórico no tempo presente. Acho que um filme não pode ficar preso àquela História, àquele passado, àquele tempo.
E essa liberdade parece atingir o ponto máximo na montagem. A certa altura, a própria missa deixa de ser simplesmente um elemento do filme e passa a determinar a estrutura e os ritmos. Como chegaram a essa solução?
O filme parou no final do ano passado por causa dos direitos de imagem. É um filme com um orçamento pequeno e precisava de conseguir esses direitos. Então, o filme parou e descansou. Quando voltei para ele com o Vinicius [Nascimento], foi muito importante, porque a nossa parceria é de diálogo o tempo inteiro. Ele é muito responsável pelo filme. A ideia da divisão em sequências da missa foi uma ideia que ele me trouxe. Quando isso apareceu, eu disse: “Está bem, então vai chamar-se Uma Missa para Dom Angélico.” E assumimos essa dimensão celebratória, com os ritmos do filme a funcionarem em função da missa.