Butthole Surfers: The Hole Truth and Nothing Butt, um dos títulos da IndieMusic, tem sessões no IndieLisboa nos dias 7 (Culturgest) e 10 de maio (Cinema São Jorge).
O título deste artigo pode perfeitamente enquadrar a louca trajetória do grupo texano surgido no final dos anos 70, mas também é a forma surpreendente como o cineasta Tom Stern terminou essa magnífica entrevista com o C7nema: a sua casa ardeu nos incêndios de Altadena — e o cineasta perdeu tudo. E resigna-se, afinal não há escolha: a vida é isso, diz ele — “assombro, alegria, miséria e perda”.
Até chegar aí, na conversa meteu-se de tudo — do grand guignol ao dadaísmo, das incríveis e selváticas apresentações do grupo, que reunia vídeos, luzes, nudez, espontaneidade e fúria no volume máximo, às técnicas de Stern — que se apropriou da liberdade criativa do grupo para criar um registo igualmente livre em termos visuais, com utilizações de marionetas, animação, desenhos, efeitos especiais artesanais, etc. Não menos importante, Stern conseguiu reunir um impressionante conjunto de entrevistados — que vão de Johnny Depp a John Paul Jones, passando por um número assinalável de nomes conhecidos do meio artístico.
Certas linhagens da história do rock sempre atribuíram um peso decisivo à performance — por vezes levada ao limite, como no caso de Iggy Pop ou, mais tarde, de bandas como The Birthday Party. O heavy metal, por seu lado, tende a encenar o choque de forma mais codificada — o público sabe, em larga medida, ao que vai. Diria que os Butthole Surfers operavam noutro registo — talvez tentando desestabilizar a própria experiência do espectador?
Concordo com Dean Ween (também conhecido como Mickey Melchionado): os Butthole Surfers ofereceram os melhores concertos ao vivo que vi na minha vida. Aliavam uma cenografia singular, de imaginação exuberante, ao risco palpável do verdadeiro caos — e tudo isso surgia como a manifestação visual e física perfeita de uma música extraordinária. Gibby Haynes dizia que o seu objetivo era deixar o público de boca aberta — e conseguiu-o. Aquilo ultrapassava o conceito de “espetáculo”: aproximava-se antes de um rito tribal de passagem, do qual se saía transformado.
Como um mestre de pista num circo dadaísta, Gibby colocava em movimento uma série de elementos visuais e cinéticos, deixando-os colidir até formarem um espetáculo de explosões surrealistas: luzes estroboscópicas, projeções delirantes, peluches dilacerados que enchiam o ar de partículas psicadélicas, a bailarina Kathleen subvertendo o erotismo feminino através de elementos deliberadamente repulsivos — extensões de pelos púbicos, papel de alumínio nos dentes. Tudo isto sustentado por um rugido tribal e trovejante — dois bateristas, um baixo elástico — sobre o qual se erguia a guitarra estridente e psicadélica de Paul Leary, bem como as manipulações vocais eletrónicas e os loops de atraso digital de Gibby.
Criava-se um vórtice de alteração mental e a massa suada do público era transportada para outro estado de consciência. Era visceral. Imediato. E em nada semelhante à previsibilidade codificada, quase “Las Vegas”, de muitos concertos de heavy metal. Diria que estavam mais próximos do espírito caótico do id puro que Iggy Pop inaugurou — mas elevado a um novo patamar de espetáculo performativo.
Em termos mais conceptuais, isso faz-me pensar na lógica do Grand Guignol: não apenas chocar, mas provocar uma reação imediata, quase física, no público. Concorda? E, ao mesmo tempo, considera que os elementos reunidos em palco — luz, projeções, nudez — obedeciam a um quadro conceptual subjacente ou aproximavam-se antes de uma experiência verdadeiramente dadaísta, no sentido de tensionar a coerência e as formas tradicionais de expressão artística?
Um espetáculo dos Butthole Surfers partilhava muito com o Grand Guignol. Ambos provocavam reações físicas intensas no público. Houve quem desmaiasse ao assistir a filmes médicos de reconstrução peniana; ouvimos relatos de vómitos — tal como acontecia no Grand Guignol — e até crises epilépticas devido à intensidade das luzes estroboscópicas.
Quanto a um quadro conceptual articulado ou dogmático, a resposta é negativa: estavam muito mais próximos de um dadaísmo genuíno. Não discursavam sobre significados — simplesmente faziam. Eram ação, experimentação, tentativa constante. Gibby, nesse sentido, era um génio conceptual: desde rasgar peluches sob luz estroboscópica, criando uma matéria particulada surreal no ar, até ao uso de sangue falso ou ao seu célebre “prato de fogo”. Foi, muito provavelmente, o espetáculo de rock mais dadaísta de sempre. Numa ocasião, chegou a encomendar uma pizza durante o concerto; o estafeta subiu ao palco e Gibby lançou fatias para a plateia.
Sob o caos aparente, há no seu trabalho uma linha paralela: a tentativa de captar a humanidade das artistas…
Sim. Quis fazer um filme que operasse em múltiplos níveis. Captar o caos, o espetáculo, a loucura do seu modo de vida enquanto forma de arte — e dar conta da sua deliciosa aura malévola. Mas o poder do documentário reside também em revelar a verdade do objeto; por isso, aceitei desmistificá-las progressivamente e mostrar quem são enquanto seres humanos.
Isso acabou por se tornar uma dimensão inesperadamente poderosa do filme: são personagens extraordinárias, com histórias pessoais profundamente envolventes — autênticos “originais americanos”, dignos de um romance. À medida que exploramos essas histórias, o filme torna-se comovente. No final, há muito público em lágrimas.
Tudo isto parece ter aberto um vasto campo de liberdade criativa para o filme. Como abordou a sua linguagem visual e a construção global — em particular o diálogo entre marionetas, animação, efeitos visuais, material de arquivo e entrevistas? Até que ponto foi um processo orgânico, e quanto exigiu reformulação ao longo do caminho?
Sem dúvida. A estética maximalista da banda convidava à experimentação visual mais diversa — e isso fazia sentido, pois era fiel ao seu espírito: justaposições selvagens, o elevado contra o vulgar, o horrível contra o belo. Funcionavam como um verdadeiro liquidificador cultural.
Isso deu-me grande liberdade — e surgiu de forma bastante orgânica, dado o impacto que tiveram na minha própria sensibilidade estética. Ainda assim, como é próprio da criação experimental, foi necessário repensar muitas coisas ao longo do processo: alguns ensaios funcionaram, outros não. Devo aqui sublinhar o contributo do nosso montador, Scott Evans, um génio por direito próprio.
Recorri também naturalmente às minhas ferramentas de realizador — marionetas, animação, efeitos especiais artesanais — que dialogavam bem com a estética DIY do punk e com o nosso baixo orçamento. Por exemplo, para representar a digressão interminável da banda, construí miniaturas a circular sobre um planeta Terra em papel machê coberto de mapas rodoviários antigos — com metade do planeta ocupada pelo Texas. Filmei essas cenas com câmara à mão, para lhes conferir energia.
Integrei ainda elementos visuais como “Joe the Vomiting Sun”, personagem de Paul Leary, que ele desenha desde criança — uma metáfora perfeita para o que a banda fazia: vomitar as suas influências e transformá-las numa nova forma de luz artística.
Reuniu um conjunto impressionante de entrevistados. Do ponto de vista da produção, quão exigente foi esse processo?
Tive o tempo do meu lado. Levei cinco anos a fazer o filme, o que me permitiu esperar por pessoas difíceis de agendar — como Flea, que demorou anos a aceitar, mas cuja participação compensou plenamente.
O mesmo com Johnny Depp, que gravou as suas respostas num cenário misterioso — dentro de uma cela. Já John Paul Jones aceitou depois de ver uma montagem preliminar, o que lhe deu confiança.
Está atualmente a trabalhar em novos projetos?
Neste momento, estou a desenvolver alguns argumentos, mas também a investir muita energia na reconstrução da minha casa, que ardeu nos incêndios de Altadena no ano passado. Perdi tudo — arquivos, escritos, desenhos, filmes de infância. É uma perda imensa, mas… a vida é assim: feita de assombro, alegria, miséria e perda.
Tal como a história dos Butthole Surfers, somos obrigados a abraçar todo o espectro da experiência humana. Na verdade, não temos escolha.