Figura central do Cinema e um dos fundadores do movimento L.A. Rebellion, um coletivo de realizadores negros que, nos anos 1970, enfrentou a hegemonia narrativa de Hollywood, Haile Gerima concluiu finalmente o seu monumental Black Lions (2026), documentário com 531 minutos, exibido na secção Forum da Berlinale, por onde já tinha passado em 1983 com Ashes and Embers (1982) e, dez anos depois, com Sankofa (1993).
Nascido na Etiópia, Gerima emigrou para os Estados Unidos em 1967 para estudar Teatro, mas foi na Universidade da Califórnia que encontrou no Cinema o seu instrumento crítico. Assinando ao longo da carreira obras como Bush Mama (1976), Adwa: An African Victory (1999) e Teza (2008), Gerima construiu uma filmografia essencial em torno de temas ligados à identidade, à deslocação e à resistência, algo que se repete em Black Lions, onde revisita o colonialismo italiano e a resistência etíope.
Construído ao longo de três décadas de investigação, Haile reuniu imagens de arquivo, testemunhos de sobreviventes e fragmentos das peças do seu pai para compor um objeto que confronta a violência imperialista, a cumplicidade europeia e a solidariedade negra.
Numa conversa frontal e sem “paninhos quentes”, Haile Gerima refletiu com o C7nema sobre a memória, o colonialismo, a indústria e a resistência a um cinema dominante, dando-nos ainda pistas sobre o seu próximo filme.
Este filme levou vários anos a fazer. Quando soube que estava finalizado?
Quando finalmente assentou. Ao longo do processo ele foi crescendo dentro de mim. Comecei com uma coisa pequenina, um bebé, e aquilo cresceu até isto. E quando assentou, soube que tinha acabado. Normalmente é assim que faço filmes. Não tenho calendário. É um processo de entrar e sair, estruturar, reestruturar, estruturar, reestruturar, até finalmente assentar como um edifício.
Um edifício muito grande e muito sólido, diga-se. Teve problemas com a produção ou distribuição por conta da duração do filme?
Não. Sei como funciona esse jogo. Antes mesmo de entrar no cinema já conhecia essa questão da tradição cinematográfica dominante, da convenção sobre quanto tempo deve durar um filme, das considerações das salas, da publicidade, etc. Essas coisas nunca fizeram parte da minha vida. Simplesmente termino uma história e pronto.
E como foi trabalhar com os arquivos? Uma grande parte deles vinha dos colonizadores. Como pegou nesse material, com o ponto de vista dos colonialista e o o trabalhou?
Ainda bem que fez essa pergunta, pois esse foi o grande desafio. Demorei muito tempo a fazer o filme também por razões económicas. Não tenho poder. Produzi o filme sozinho. Mesmo com aquelas televisões alemãs que participaram nos meus melhores trabalhos, não consegui criar uma nova relação. Avancei sozinho, com a minha própria produtora. Eu e a minha mulher produzimos o filme. Isso foi um grande obstáculo.
Depois surgia a questão de garantir acesso aos arquivos. Chamo aos arquivos europeus fortalezas onde estão guardados os vocabulários da memória. É uma batalha entrar nesse território. É como ir ao Fort Knox. Para mim é um não-não. Para aceder a eles existe burocracia, a culpa e a ideia dos italianos pensarem que quero fazer um filme para os culpar ou ao povo deles. Todos esses obstáculos e armadilhas são o meu legado. Lutei contra eles ao longo de todo o processo. Atrasaram muito a conclusão do filme.
E depois existe ainda um terceiro nível, que é o ponto de vista. Esses arquivos usam um ponto de vista construído para desumanizar o meu povo. Como usar uma imagem pré-fabricada por um olhar fascista — não apenas o olhar, mas a mentalidade? Como a posso uso? É um equilíbrio delicado de negociação, de reconstrução, de remontagem, de reorganização das imagens.
Por exemplo, se tenho uma sequência fascista montada, desmonto-a. Porque a sequência é o parágrafo do cineasta fascista. Eu quebro esse parágrafo, transformo-o num vocabulário e reorganizo-o, uso-o contra si próprio. Isso levou muito tempo e aprendi no processo. Já em Adwa, onde lidava fundamentalmente com arquivos de desenhos, percebi que mesmo aí havia um ponto de vista. Sabia que os fascistas olhavam para os etíopes de uma certa forma. A questão seguinte foi como usar isso contra o canal de onde essas coisas nasceram.
Quão importante é falar disto agora, quando a extrema direita está novamente no poder em Itália e se espalha pela Europa?
Para mim, enquanto cineasta, foi sempre assim. A certa altura, os burocratas do arquivo Luce diziam-me: “Haile, gostaríamos de participar no seu projecto, mas agora temos o governo fascista de Berlusconi.” Eu disse a um deles, um grande burocrata que sabia melhor: “Eu não vim falar com o Berlusconi. Vim falar contigo. O senhor é que está numa posição para me ajudar. O Berlusconi nem sabe que eu existo.” Estavam a usar isso como desculpa. Ao fim de um ano veio outro burocrata e consegui iniciar a discussão.
E o que pensa do cinema africano e da nova geração que fala de colonialismo, migração e diáspora? Há uma nova geração. Há dois anos, a Mati Diop ganhou aqui o Urso de Ouro. Como vê essas questões serem trabalhadas por outra geração?
Não estou muito a par, nem conheço esse filme. O meu problema com a jovem geração pan-africana, em geral, é que não está a usar os erros e sucessos dos pioneiros do cinema africano. Tentam inventar-se sem contexto. E o problema disso é que às vezes aceitam como normal algo que é anormal.
O sistema faz-te achar normal o formato narrativo dominante. E eu digo: não é normal. A narrativa de Hollywood não é normal. É um formato imperialista que evoluiu até ao que é hoje. Tem uma fórmula mecânica clara — react to act, como dizem. E agora, no documentário, a tecnologia digital dita a relação transaccional entre o público e o realizador. Andam a patinar sobre o sofrimento dos africanos oprimidos como se estivessem nos Jogos Olímpicos de Milão.
Para mim, uma relação transaccional tem o seu próprio ritmo africano. E muitas vezes isso não acontece. A maioria dos jovens imita o cinema. Bombástico, orientado para factos, monopoliza a verdade. Não há trabalho transaccional com o povo africano. Não toca na riqueza folclórica de onde vimos. A relação deles com a verdade é monopolista, quase ditatorial. Não gosto disso. A verdade é esquiva. Ninguém tem monopólio sobre ela. Todos andamos a brincar com ela.
Além disso, são muito orientados para os festivais e prémios. Antes de dizerem olá, dizem que o filme esteve em Cannes. Como se eu quisesse saber disso. Prefiro saber como estão, se estão a fazer um filme sobre a avó. Essa conversa é humana.
No Black Lions percebi também que não estava apenas a fazer um filme. Estava numa guerra pela memória. Quando enfrentava problemas em Itália, percebi: estou numa zona de guerra. O meu direito de lembrar é dominado pela custódia europeia da história. O cinema não é normal. Eu próprio fui colonizado pelo cinema de Hollywood. Cresci na Etiópia a ver Hollywood, afastado do meu povo. Hoje, odeio isso. Fui uma colónia de Hollywood. Aquela narrativa sussurra como escrever, como terminar um filme, até quando comer pipocas.
Se uma plataforma como a Netflix quisesse o seu filme, não seria bom para que chegasse a mais gente?
Se o exibirem como eu o entreguei, sim. Nessas condições. Se este festival não tivesse aceite o filme tal como o fiz, não precisava deles. Não mudem a minha forma! Quando falam em ajustar a duração às exigências da distribuição, estão a mudar a cultura de um povo.
Dizem que uma sala só pode ter projeções de 90 minutos. Essa não é a minha realidade. Prefiro mostrar o filme numa cave ou numa igreja. Não mexam na obra porque não compreendem. Não brinquem com isso. Mostrem como foi criado. As pessoas podem sair da sala. Tudo bem, saiam.
Já houve muitos filmes longos. Filmes sobre o Holocausto, por exemplo. Mas não mexem nisso. Respeitam. Façam o mesmo com os outros.
O cinema mudou muito desde que iniciou a sua carreira. O público também mudou. O que mudou em si neste percurso?
Sou uma pessoa mais paciente. Não gosto da montagem digital frenética. Gosto de olhar para uma imagem e ter uma relação com ela. Cresci no ritmo, na lógica narrativa. Se não tivesse crescido, não conseguiria pegar em imagens de mil lugares e tecer uma sequência narrativa coerente.
O mundo digital vai estourar. As pessoas perderam a relação com o tempo e o espaço. Não tenho telemóvel. Um médico precisa de telemóvel. Se eu lançasse foguetões para a Lua, teria um. Como cineasta na sala de montagem, não quero. Nem deixo os meus amigos entrarem com o telemóvel. Não tragam o telefone nem a namorada para o meu escritório. Venham sozinhos.
Quando os seres humanos perdem controlo sobre a tecnologia, é um caminho para a destruição. Não me atrai esse mundo.
Como se processa em si a génese de um projeto. Intuição ou um plano?
Posso ter um guião, mas depois de filmado torna-se imagem. O guião morre. Passo mais tempo do que qualquer amigo meu a estudar o que filmei, a reorganizar, antes de começar a montar ritmicamente. Faço um trabalho estrutural.
Já falámos de capitalismo e colonialismo. Como vê uma figura como Trump que, entre a Venezuela e a Gronelândia, mantém um discurso controlador e colonialista?
Palhaços nunca fizeram história. Passam. Ele é um soluço da história. Não lhe dou espaço na minha cabeça. Daria importância demais.
Preocupam-me mais as burguesias negras culturalmente falidas em África e na América. Trump é um soluço. A história branca sempre teve figuras assim.
Figuras perigosas foram, por exemplo, Mussolini. Ele era brilhante. A propaganda britânica tentou pintá-lo como um palhaço, mas era o mais inteligente da sua geração. Trump não tem uma fração da magnitude intelectual dos hitlerianos. Vai passar.
Há um filme aqui em Berlim, da realizadora austríaca Ruth Beckermann, sobre memória e Haile Selassie. Como vê outros realizadores a fazerem filmes sobre a Etiópia?
Não vi, mas se me perguntassem, diria: o que é que isso faz por ti? Estás obcecado ou estás só a enviar um telegrama? Os melhores filmes que vi dos meus alunos eram sobre obsessões pessoais. Se for apenas por ser tópico ou comercial, não sei.
Este filme foi terapêutico para mim. Cresci rodeado pelas minas e armadilhas do colonialismo italiano na Etiópia. Nem sequer reconhecemos as cicatrizes mentais que deixou. Muitos etíopes nem conhecem essa história. Eu não conhecia. Precisava de saber. Isso para um dia não marchar por Israel se Israel não tiver razão. Para não marchar por fascistas por falso nacionalismo.
Este filme fez-me crescer. Cresceu comigo. Disse à minha família: estou em paz com o meu pai. Custasse o que custasse, exorcizei o demónio que carregava.
Tem um novo projeto?
Estou reformado da universidade, mas estou a fazer um filme sobre os Maroons — africanos que fugiram da escravatura, resistiram armados e lutaram contra o governo americano da Carolina do Sul ao Texas, até ao México. Viajei por essas rotas e filmei os descendentes que hoje falam espanhol no México, mas mantiveram a memória. Já estou a montá-lo. Talvez demore um ano.
Não se importa mesmo com a presença dos seus filmes em festivais?
Festivais são bons para conseguir distribuição. Para glamour. A minha geração ganhou todos os prémios europeus e voltou para casa sem distribuição. Filmes medianos de realizadores brancos tiveram distribuição. Nós ficámos com garrafas de vidro em casa. Os meus filhos usam-nos como pesos de porta.
Hoje em dia já nem há debates reais nos festivais. O FESPACO, em Ouagadougou, era um espaço de discussão. Agora querem imitar os festivais brancos, com títulos e credenciais falsas.