Depois de lançar diversas curtas, Sven Bresser chegou este ano à Semana da Crítica com Reedland (Rietland), a sua primeira longa-metragem, filmada na região de Weerribben‑Wieden, nos Países Baixos.
É lá que encontramos Johan, um cortador de canas que vive isolado numa paisagem pantanosa e cuida da neta de 11 anos. Quando o corpo de uma jovem é encontrado perto da sua casa, ele vê a sua rotina ritualizada ser abalada. Convencido de que um “mal” entrou no território que sente como seu, entrega-se a uma investigação instintiva que o leva a desconfiar de vizinhos ancestrais com quem a comunidade mantém rivalidades antigas.
Exibido agora no Festival do Cairo, Reedland é um mergulho psicológico que oscila entre o policial, o místico e o fantástico, e que nasce a partir da própria terra onde decorre: uma paisagem cheia de rituais, vento e silêncio, filmada com rigor quase documental e povoada por habitantes reais.
Na entrevista que se segue, Bresser fala da solidão que corrói o protagonista, das rivalidades ancestrais, da culpa como força dramática e da necessidade de filmar apenas aquilo que conhece intimamente — até o vento certo nas árvores.
A paisagem específica e os rituais ligados a essa paisagem são muito marcantes no filme. Que relação é essa?
Aqueles rituais têm um ritmo próprio. Se tiveres tempo para os observar, percebes que têm uma lógica interna que é independente das regras narrativas do cinema. São autossuficientes, têm força própria, em vez de exigirem explicações baseadas em enredo. Trabalhar a terra, queimar moitas, voltar a casa de boleia, alimentar um cavalo — tudo isto dita um ritmo que atravessa o filme inteiro. E talvez esse ritmo acabe por se distorcer com aquilo que ele encontra na própria terra.
Entre a paisagem e as pessoas, existe uma espécie de rivalidade. Quiseste explorá-la como se fosse quase um thriller. Como investigou essa relação?
Talvez tenha começado com um caso de homicídio na Holanda. Uma rapariga foi violada e assassinada numa pequena aldeia religiosa, perto de um centro de requerentes de asilo. Durante quase dez anos foi um caso enorme no país. Os habitantes projetaram o acto violento sobre o centro: “É dali que vêm os culpados.” Houve investigações policiais, motins, tudo. Isso inspirou-me: esta tendência humana de projetar maldade no desconhecido. Mas enquanto escrevia, quis despolitizar o tema, porque muitas pessoas diriam: “Eu nunca culparia os refugiados.” Ao despolitizar, o medo deixa de ser ideológico e torna-se humano.
Também me interessei por rivalidades antigas da zona onde cresci, resquícios de tribalismo de há cem anos. Trabalhei isso e levei-o a um extremo narrativo.
Há um toque documental muito forte no filme, apesar de ser extremamente construído. Porquê essa abordagem? E quem são as pessoas que vemos no ecrã?
Quase toda a gente pertence à comunidade local e nunca tinha representado antes. Os únicos atores são a funcionária do governo na reunião e a mulher que traz a neta — embora esta última nem fale. O protagonista é um cortador de juncos, nunca tinha representado. Os polícias e o resto são agricultores e cortadores de juncos da zona.
Para mim, a única forma honesta de explorar a paisagem e os rituais era filmar com quem realmente vive ali. Nos Países Baixos sinto sempre desconforto quando atores interpretam agricultores; raramente me convence.
Quanto ao tom documental, nunca quis criar um “híbrido conceptual”. O que me interessava era começar como se estivéssemos a ver o retrato de um homem que vive da terra e, de repente, esse retrato ser interrompido, levando-nos para outro filme. Gosto dessa surpresa, dessa incerteza sobre o que estamos a ver. Muitas referências que tivemos eram documentários e alguns clássicos holandeses.
A beleza da paisagem é evidente, mas o filme também expõe a solidão — não só da comunidade, mas do próprio protagonista. O que representa essa solidão?
Não sei exatamente o que representa, mas sinto que é um homem tornado solitário pela forma como a comunidade está ameaçada e desligada. Vejo isso no lugar onde cresci: bares que fecharam, autocarros que deixaram de circular, instituições que desapareceram devido a políticas neoliberais. Essa perda de coesão cria solidão — e a solidão pode ser perigosa. Se não tens com quem partilhar o teu mundo interior, ele pode tornar-se distorcido.
Quando surge a bicicleta enferrujada, sentimos esse medo do “outro”. Houve alguma referência de cinema ou literatura para esta abordagem?
Nenhuma. Mas existe um ditado holandês: “O mal é o outro.” Uma espécie de formulação poética sobre projetar o mal em quem não somos nós. É algo muito presente nos tempos em que vivemos. Quis explorar isso num filme que olha para o passado mas também para o presente.
O isolamento aumenta o medo do desconhecido?
Acho que sim. Hoje as pessoas estão muito concentradas no que acontece noutros lugares do mundo, e isso é importante, claro. Mas esquecem-se de algo essencial: saber como estão os vizinhos. Se perdes essa coesão social, o perigo dentro do país cresce. Quando te fechas socialmente, torna-se mais fácil projetar o mal no “outro”.
O filme pode ser visto como um microcosmo da Europa — uma Europa envelhecida, em perda. Este pedaço de terra é uma metáfora?
Decidi desde cedo que a terra do filme seria tratada como um país. Filmámos sempre dentro das suas “fronteiras”. Eles têm a própria forma de falar, a própria bandeira, as próprias rivalidades. É um país simbólico. Claro que podes ampliar e pensar na Europa. Mas sobretudo é um retrato de pessoas cuja identidade nasce daquele pedaço de terra, daquela ligação visceral.
Há uma cena muito política, com os funcionários do governo a tentar convencer os habitantes de que perder direitos é algo positivo. Porque era importante incluí-la?
A questão central do filme é: o mal vem de fora ou de dentro? No filme, isso aparece em várias escalas. Globalmente, os habitantes culpam a China por destruir a economia local ao exportar juncos. Localmente, os vizinhos são responsáveis por tudo — pelo homicídio e pelos problemas económicos. E depois há a ameaça das políticas neoliberais do próprio governo, que também lhes destrói o modo de vida.
Essa reunião mostra como a lógica “nós contra eles” nasce muitas vezes destas estruturas políticas e económicas. As pessoas tornam-se hostis porque sentem que a vida está em risco.
Como foram as conversas com a diretora de fotografia?
Falámos muito sobre ritmo — ritmo da composição, ritmo do tempo dentro da cena. Usámos referências sobretudo de pintura, especialmente paisagens e interiores. Vários pintores holandeses do pós-guerra, mas também paisagistas do século XIX. Corot dizia que só se pode pintar uma paisagem se a conhecermos verdadeiramente. Acredito nisso. Para filmar certas sequências com vento, voltámos cinco vezes ao mesmo lugar até encontrarmos a ventania certa.
E como trabalhou a luz?
Não trabalhámos com teorias fechadas. Usámos sobretudo luz natural e só o mínimo de iluminação adicional. Não penso em géneros, penso em tonalidades: que atmosfera atravessa cada cena? Queria que os limites entre o real e o poético fossem fluidos. Que o real pudesse tornar-se mágico e o mágico pudesse parecer real, sem anunciar ao espectador que mudou o registo.
E a montagem? Mudou muito o filme?
Foi um longo processo. Adoro montar, mas também detesto — é a fase definitiva. Deitámos fora imenso material, mais do que em qualquer filme meu. Para mim é libertador eliminar cenas. O mais difícil foi equilibrar culpa e inocência na figura do protagonista. Eu já não conseguia ver isso com clareza, por isso fizemos várias projeções-teste. Perceber o grau certo de ambiguidade foi o maior desafio.
Há também uma “paisagem interior”. O envelhecimento pesa sobre Johan?
Nunca pensei nisso conscientemente, mas sinto que está lá. Ele já não luta contra a solidão. Se fosse mais novo, talvez tentasse mudar de vida. Agora vive dentro do ritmo dos rituais — isso mantém-no ligado ao mundo.